Sur Homeland : Irak année zéro, après la chute

 

Je suis allée voir la deuxième partie de Homeland : Irak année zéro sous-titré Après la chute d'Abbas Fahdel. Il y filme cette fois-ci l'Irak, et plus particulièrement ses proches, trois mois après l'invasion de l'Irak et la chute de Saddam Hussein. Si la tension était latente dans le premier volet et lui donnait cet aspect d'antichambre cauchemardesque, ici elle est retombée pour laisser place à l'anarchie la plus totale.

Il y a ce marchand de journaux qui raconte que lorsque Saddam Hussein était encore au pouvoir il ne vendait que trois titres différents, désormais il en propose cinquante huit. Cette anecdote est à l'image du film que je perçois comme une flânerie douloureuse visant à donner forme à une multitude, le peuple irakien.
Ce peuple, il n'y a pas que des hommes, des femmes et des enfants qui le constituent : l'une des idées magnifiques du film est de progressivement élargir la définition qu'il se fait de ce peuple. Je disais que le premier volet nous montrait que ce peuple était autant composé de vivants que de morts, mais on peut aller encore plus loin. Sont inclus dans le peuple son architecture, ses bâtiments officiels, ses paysages, sa  nature, ses lieux de travail, tous détruits par la guerre. Également ses musées, son cinéma, soit les moyens de le faire et de le diffuser (en temps de guerre tout semble être acculé à son aspect matériel donc destructible), c'est-à-dire les tables de montages, les salles de projection, les bobines de film que l'on découvre dans un studio de cinéma incendié et que Fahdel visite avec un acteur irakien.
A un moment celui-ci se saisit d'une bobine qu'il embrasse, ému aux larmes. Il visite une salle de cinéma incendiée et s'emporté : « si ces chaises parlaient elles nous raconteraient l'histoire du cinéma ». D'une seule phrase les fauteuils de cinéma s'animent et s'intègrent au peuple. Plus loin c'est le sac de riz que réutilise un membre de la famille de Fahdel pour le rationnement, celui-ci est troué, il s'exclame alors : « même les sacs nous lâchent ».
Après la chute de Saddam Hussein tout semble s'animer mais douloureusement, et c'est l'une des plus belles choses du film que de nous faire voir une agitation toujours affligée, amputée de sa joie. Si les langues se délient ce n'est que pour exprimer la douleur d'une condition. Les hommes se réunissent spontanément dans la rue, tout le monde parle politique, même Haidar, le neveu d'Abbas Fahdel qui à seulement 12 ans semble déjà en savoir un peu trop sur son pays. C'est notre principal guide dans ce film, et son corps d'enfant semble ne pas avoir eu le temps d'être autre chose que politique, historique. Tout l'enjeu de Homeland est peut-être là, dans cette lutte pour que l'intime, les aspirations des êtres, leurs études, leurs amis, leur bonheur ne se fassent pas tout à fait mordre par l'Histoire, pour que l'Histoire recule. Et elle recule toujours, par soubresauts, lorsque les étudiants étudient, lorsqu'ils fument dans leur salle de cours, lorsqu'ils révisent leurs examens ou soutiennent leur mémoire.

Et puis toujours, comme dans le premier volet, les enfants, les tout petits enfants qui sont plus petits qu'Haidar, ils sont encore nombreux aux pieds des adultes qui parlent : ils sourient à la caméra, ils comprennent les grandes lignes de ce qui arrivent à leur pays ou même rien du tout lorsque ce sont des nourrissons. Lorsque Fahdel filme une conversation animée entre adultes, parfois il recadre sur le visage d'un enfant ou d'un vieillard qui écoute (il y a ce mouvement de caméra incroyable où il filme à ses pieds un bébé qui sourit pendant que son père évoque sa misère). Les enfants sourient tout le temps, ils sont souvent silencieux, ils ne parlent pas politique, ils rigolent avec les soldats américains, ils jouent dans les ruines et ramassent ce qu'ils trouvent (des munitions) toujours en souriant. On dirait qu'à ce moment-là aussi l'Histoire recule un peu, qu'elle est obligée de reculer devant l'enfance qui l'a alors transformée en terrain de jeu. Leur apparition est moins historique que fantastique.

Devant la caméra de Fahdel les enfants crient « filme moi ! », et cela fait écho à Haidar expliquant au début de ce volet qu'un soldat américain voulait le prendre en photo et qu'il a refusé; il ne veut pas que les américains le prennent en photo. Plus tard on voit des irakiens se prennent en photo avec des soldats américains. Bref on retiendra que dans le film, ce sont des irakiens qui prennent les photos, et dans le refus de Haidar, qui est très étonnant pour un si jeune garçon, il y a le refus de se laisser photographier, de se laisser penser par l'occupant. Lorsqu'on se souvient des images qu'on a pu avoir de la guerre en Irak, ces images de désolation recyclées de journaux télévisés en journaux télévisés, on se dit que c'est la chose la plus impérieuse et la plus intelligente que pouvait faire Haidar, prendre soin de son image, ne pas la laisser à d'autres.

Sur ces cinq heures de projection j'ai eu l'intime conviction que tout Homeland n'était au final qu'une entreprise de remplacement d'images par d'autres. Remplacer nos images génériques de la guerre par d'autres images, les remplacer une par une, méthodiquement. Faire disparaître la Guerre pour faire apparaître les drames intimes, un à un. Casser les notions abstraites pour faire couler la multitude des récits. Car la guerre avant que d'être image et tout d'abord récit, la mémoire que les irakiens ont de cette guerre tient d'abord et avant tout dans les récits qu'ils en retiennent et qu'ils s'échangent, récoltent, accumulent. Il y a le récit des drames et les images des disparus que les irakiens tendent à la caméra, elles aussi semblent crier comme les enfants « filme nous ».


Très vite le montage de Fahdel suit de près les récits et se cale sur leur rythme : on lui raconte le drame qu'a vécu une mère, à la séquence suivante il se rend chez la femme en question et ainsi de suite, remontant le fleuve sans fin du malheur. Sa caméra circule et se trace un chemin, saute de drame en drame, ramasse, comme les enfants, des bouts de vies ruinées. En face, dans le contrechamp, il y a les images de la télé, les images pour tout le monde. On nous dit que les fils de Saddam Hussein ont été tués et leurs cadavres apparaissent à l'écran comme une preuve irréfutable.
Plus tard lorsqu'on informe le commerçant qui livre le rationnement, il n'y croit pas. On lui dit que les corps ont été filmés et que cela suffit à servir de preuve, mais il se méfie de ces images qu'on lui rapporte, « ça peut être leurs sosies ». Les images sont mauvaises. Si Saddam Hussein est tombé, la télévision trône toujours, elle est comme une pythie glacée qui annonce au peuple ce qui va lui arriver.

La guerre n'est ici rien d'autre que l'arbitraire pur : des hommes et des femmes qui meurent sous les balles des américains ou des irakiens, l'absence totale de toute sécurité et de toute police qui acculent les familles à l'auto-défense. On achète une arme comme on achète du riz, chacun s'en désole et tous y sont obligés. On nous le répète souvent, le peuple irakien est un peuple bon, hospitalier, pacifique, mais si on le provoque il cherchera à se défendre. Ce ne sont pas que des mots, on sent dans Homeland toute cette bonté retournée, littéralement mise à sac, cette bonne complexion subitement viciée par la guerre.
Parenthèse, devant le film j'ai beaucoup pensé à l'écrivain égyptien Albert Cossery, que je n'ai pas lu depuis longtemps mais dont il me reste l'attitude de ses personnages qui ont pour toute sagesse une forme de nonchalance princière face à la misère et de torpeur morale face à l'injustice. Ils se conduisent face au monde de la même façon que le monde face à eux. Je repense à Mendiants et orgueilleux, à cette enquête policière non résolue qui finira par rejoindre nonchalamment la masse infinie des injustices non réparées.

Cet arbitraire, c'est-à-dire l'injustice, ne pouvait que dicter à Fahdel la fin de son film. Homeland ne pouvait être interrompu que par ce qu'il cherchait justement à montrer. Je crois qu'à ce moment-là il n'y a même plus la place pour une morale de cinéaste, c'est-à-dire que celle-ci a eu tout le reste du film pour se déployer, mais Homeland ne peut se terminer qu'en se trouvant lui-même meurtri et je dirais même à l'agonie.
Si le premier volet me faisait écrire que la mort rôde, le rapport ici s'inverse complètement dans ce deuxième volet : c'est la vie qui n'en peut plus de rôder entre les ruines, d'errer sur fond de mort. Ce sentiment d'unité inquiète qu'on pouvait sentir dans le premier volet est ici complètement brisé : on passe de la multitude à l'anomie, de l'anomie à l'enfer, et c'est finalement l'affliction la plus profonde, la tristesse la plus inconsolable qui dicte les derniers plans de Homeland - qui s'enchaînent avec une rapidité qui a tout d'une brûlure, comme si on achevait un film comme une bête.

L'un des aspects les plus évidents du film (peut-être le moins intéressant tant d'autres plus profonds et essentiels sont à commenter) est qu'il ne peut que nous tendre un miroir et nous renvoyer, un peu honteux, au confort infini, inépuisable, de nos vies, à cette paix - pour la plupart du temps - qui plane au fond de l'air et à cette abondance toujours sous-entendue dans nos gestes. En sortant de la salle je n'ai pu que me dire qu'il était bon de vivre à Paris, mais qu'il était difficile, en début de soirée, d'y sangloter tranquillement à travers ses rues.

deux trois choses sur Le Dictateur de Chaplin (1940)

Je viens de revoir le Dictateur de Chaplin. Encore un de ces films qui souffre certainement de ne pas être revu. Un film dont la réputation un peu trop académico-pédagogique le précède et nous en barre l'accès. A l'époque je n'avais pas été sensible à toute la radicalité du geste (généralement je ne suis pas sensible à la "radicalité" d'un geste, mais là ça compte), à l'intelligence de sa forme : on dirait que là, tous les choix opérés par Chaplin relèvent d'une sorte d'évidence éblouissante, on n'aurait pas pu faire mieux. Tout est moyen d'expression, tout dans la forme est mis à profit pour faire passer l'idée d'oppression.

En fait d'évidence, il est certain que les quelques idées que j'ai sur le film se trouvent certainement ailleurs, sinon partout, dans d'autres textes sur le film.

- D'abord, si déjà à l'époque la structure du film m'apparaissait non conventionnelle (il faut se rappeler que le film met 30 minutes avant de nous montrer le retour du barbier dans sa boutique), cette fois-ci je comprends ce qui motive un tel choix. Le Dictateur obéit à une sorte d'organisation pyramidale du récit : ce qui se décide dans les séquences avec Hynkel finit par s'abattre sur celle avec le barbier. Tout le film s'emploie à filer cette idée : des êtres ne sont plus la cause de ce qui leur arrive, ils sont dépossédés d'eux-mêmes et de leurs actions, dès lors la cause ne peut que se trouver dans une séquence étrangère, une séquence qui se trouve avant la leur, mais surtout au-dessus de là leur. Les causes se trouvent dans les séquences avec Hynkel, les effets dans les séquences avec le barbier. Quand Hynkel délibère c'est Dieu qui délibère, nous dit la structure.

- Le Dictateur est également un grand film sonore, un film sur la reproductibilité du son et sa faculté d'oppression, puisqu'on le rappelle, la voix et la langue (ce pur concentré de haine) de Hynkel, ces vociférations font se tordre les micros qui se trouvet placés devant lui. Plus tard ce sera le barbier et Hannah (Paulette Goddard) qui se précipiteront pour échapper à la voix de Hynkel annonçant le retour de l'oppression dans les ghettos juifs. Cette voix agit littéralement sur leur corps, elle est filmée comme une tempête dont il faut se protéger au risque d'être emporté - Chaplin exécute ainsi une danse grâcieuse et terrorisée. Entre les séquences de Hynkel et celle du barbier il n'y a finalement que les nouvelles à la radio, dans les hauts-parleurs et dans les journaux qui peuvent établir un contact, bien évidemment à sens unique. Les personnages s'informent de ce qu'il se passe et se décide de l'autre côté du film grâce aux média et la reproductibilité technique est ici sans cesse thématisée. Chaplin sait qu'il ne peut pas faire un film sur la guerre sans faire un film sur les média et c'est peut-être ce qui donne cette hétérogénéité au film qui est comme un patchwork d'humeurs, une succession de petites saynètes comportant chacune de quoi rire et de quoi pleurer, avec parfois des regards caméras, des danses, des frontpages, des discours, des intermèdes poétiques, puis soudain une volonté de documenter directement l'horreur, et tout à coup le film se rembrunit. C'est une forme d'arbitraire qui régit les humeurs du film, une sorte d'inquiétante imprévisibilité : le rapport de mimétisme entre la forme et le sujet est en cela total. 

Rien de plus limpide que ces fondus-enchaînés :

                                     

- Il était évident que Chaplin devait jouer à la fois Hynkel et le barbier, tout simplement parce qu'il n'y a que comme ça que l'organisation pyramidale peut être parasitée de l'intérieur, détournée. Il n'y a que comme cela que le film éparpillé entre deux types de séquence, peut enfin se rassembler. Les séquences-barbier kidnappent les séquences-Hynkel dans l'ultime discours humaniste du barbier. Le film n'est plus deux, il est un. La hiérarchie d'alors s'évanouit, le dirigeant et l'homme du peuple se confondent et se rassemblent en une seule et même personne, un seul et même corps.

- Comme le disait très bien Jean Narboni dans son essai qu'il a consacré au film (Pourquoi les coiffeurs ?, Capricci, 2010), le Dictateur illustre parfaitement la thèse de Walter Benjamin dans L'oeuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique :

"La possibilité de diffuser la voix d'un orateur auprès d'un très grand nombre d'auditeurs dans le temps même où il parle, et celle de présenter peu après son image devant un nombre indéfini de spectateurs font passer l'exposition de l'acteur devant l'appareil technique, et la relation qui s'ensuit avec les masses, au premier plan du processus.
Benjamin poursuit en débordant le cadre du jeu artistique, notant ce fait décisif que le bouleversement s'est aussi produit dans le domaine politique. L'exposition à la technique et la relation aux masses les contraignent, s'ils veulent réussir dans leur entreprise, à assumer et contrôler un certain nombre de performances dont la qualité opérera une sélection des meilleurs. Et de cette sélection, Benjamin conclut dans la première version de son essai que ceux qui sortent immanquablement vainqueurs sont le champion sportif, le dictateur et la vedette. Abandonnant le champion dans les versions ultérieures, il laisse seuls en jeu le dictateur et la vedette."

- Si on considère le Dictateur d'abord comme un grand film sur la technique, c'est-à-dire un film sur les média de masse, sur la reproductibilité technique d'un dictateur et sur une moitié du film qui en opprime une autre, alors le dernier plan et surtout la dernière réplique du film finissent de nous conforter magnifiquement dans cette idée. J'avais d'ailleurs peur que Paulette Goddard ajoute quelque chose à cette dernière réplique tant celle-ci ajoute encore un degré d'intelligence au film, l'éclaire et l'informe une ultime fois. Exilés en Österlich qui s'apprête à être envahie, Mr Jaekel demande à Hannah si elle a entendu le discours pacifiste de Hynkel à la radio. Mais pour Hannah, et surtout pour Chaplin qui décide de terminer par cette réplique, il y a peut-être plus beau et plus important qu'un discours diffusé à la radio, plus crucial que n'importe quelle bonne nouvelle radiophonique (comme si même les bonnes nouvelles étaient de la pollution médiatique), et c'est le silence.

[ajout]

il y a un autre détail qui ajoute au fait que le Dictateur est un grand film sonore. Ce sont deux scènes qui se suivent : d'abord celle où Hynkel exécute sa danse éthérée avec son ballon globe terrestre sur du Wagner. On remarque que la musique ne vient de nulle part, elle est extra-diégétique : c'est le désir de Hynkel qui la suscite, la provoque.

Cette scène est tout de suite suivie de la fameuse chorégraphie du barbier qui rase son client au son de la Cinquième danse hongroise de Brahms. La scène s'ouvre même sur un plan de la radio qui annonce joyeusement "Travaillez en musique". Dès lors la danse qu'exécute le barbier, bien qu'encore gracieuse, n'a plus rien de joyeux (le Dictateur est peut-être même un film sur ce que j'appelerais la grâce triste) : elle ne prend pas appui sur le son mais est comme exigée, imposée par la musique qui sort de la radio (ici donc la source est diégétique). Ce n'est plus la danse qui suscite la musique mais la musique, et plus particulièrement un programme radiophonique, qui impose la danse.

Pour autant, dans le Dictateur toutes les mimiques et les chorégraphies du barbier Chaplin recèle une ambiguïté : elles oscillent entre la grâce d'un corps qui danse librement et l'oppression d'un corps balloté et tordu par des événements historiques transformés en événements sonores (l'arrivée d'une milice, les vociférations d'Hynkel et les mauvaises nouvelles radiophoniques). La fragilité dansante du corps de Chaplin, qui ne sait jamais s'il est malmené par le monde ou s'il obéit à sa volonté propre, est ici idéale pour exprimer cette ambivalence. A ce moment-là il est impossible de savoir qui remporte la manche, impossible de savoir si le barbier danse parce qu'il est libre ou parce que c'est un pantin.

Sur cette dernière scène Narboni écrit : "en surimpression de la scène de rasage chaplinienne il n'est pas interdit de voir des cohortes de jeunes aryens blonds endoctrinés se livrant à une saine gymnastique au son du même Brahms."

L'amour par terre / Elle et lui de Leo McCarey (Love affair, 1939)

Hier soir j'ai vu la première version de Elle et lui qui date de 1939. J'avais bien en tête la deuxième qui date de 1957 et que j'ai revu au Christine 21 pendant la période de Noël. Si je devais rapprocher McCarey d'un autre cinéaste classique, ce serait Ford, pour ce sentiment d'être toujours devant ses films aux origines mythologiques, bibliques, du cinéma américain. Elle et lui ne fait pas exception et la version de 1957 fait selon moi figure de canevas inamovible de la comédie romantique. Je fais l'hypothèse que c'est à cette époque, au mitan des années 50, que la comédie romantique telle qu'on la connaît encore aujourd'hui, trouve son origine (je pense à des films comme Sabrina de Wilder ou encore Designing woman de Minnelli). Qu'est-ce qui distingue la comédie romantique du mélodrame amoureux ou encore de la screwball comedy ? Je dirais que la comédie romantique pose moins la question des sentiments (leur absence ou leur présence) que de la place que l'amour accorde à la réalité, ou bien que la réalité veut bien accorder à l'amour. Lorsque l'incompatibilité se résout en compatibilité c'est bien que cette place (au principe d'amour dans le réel, au principe de réalité dans l'amour) a été enfin ménagée.

Ce qui m'a frappée devant la première version de Elle et lui c'est que cette question demeurait, plus que dans la seconde, le véritable sujet du film. Ce sont deux êtres qui, uniquement par amour, décident de régresser socialement et de se remettre à travailler. Un homme et une femme qui, en choisissant l'amour ne choisissent pas l'éther romantique mais d'être enfin au monde et d'y être au travail, pour reprendre les mots de Sartre. Ils ne choisissent pas non plus la fusion amoureuse, mais précisément le contraire : avant de se remettre ensemble chacun redevient complet, autonome, part à la conquête de son monde intérieur et de son indépendance financière certes, mais surtout ontologique, pourrait-on dire. De fait, l'accident qui arrive à Terry McKay n'est là que pour temporiser encore un peu plus la rencontre. Elle décide alors de ne pas avouer son accident, de se mettre au travail, de payer elle-même sa rééducation. Son amour passe par une forme de sacrifice tout intérieur qui n'est en fait rien d'autre que du courage. J'avoue que si la première version a ma préférence c'est que je préfèrerais toujours Irene Dunne à Deborah Kerr, car elle apporte à Elle et lui la violence et le réalisme social du mélodrame féminin.

C'est bien par là que le film révèle le schéma intime de la comédie romantique, entre mélodrame et comédie, entre pink champagne des débuts et réalisme social de la deuxième partie, entre flirt et courage des vivants. Il n'y avait que McCarey pour réaliser un tel film, que lui pour filmer l'amour comme partie d'un tout plus important, non négociable : le réel.

Qu'est-ce donc cet accident de voiture si ce n'est la métaphore même du réel entrant en collision avec une vision d'abord faussée et trop romantique de l'amour ? L'accident arrive précisément parce que Terry McKay est sur un nuage et gardait les yeux au ciel vers l'Empire State Building au lieu de regarder devant elle. Elle est donc corrigée dans son romantisme et le film rebascule à partir de ce moment-là. McKay avait déjà choisi l'indépendance économique et la "dureté de la vie", mais le propre du mélodrame est que les personnages doivent être éprouvés plusieurs fois, jusqu'à atteindre une forme de sainteté lucide (qui est le propre du jeu d'Irene Dunne dans le mélo).

L'éther romantique n'est plus de mise (le paquebot, l'Empire State Building), le réel inonde le film et s'annonce comme l'unique condition de possibilité de leur amour. En d'autres termes, c'est une règle définitive de la comédie romantique qu'énonce Elle et lui : l'amour n'est pas une ascension mais une chute dans le réel qui a tout de radieux. C'est peut-être là tout ce qui sépare le mauvais romantisme des véritables sentiments.

Travelling latéral qui descend progressivement vers Irene Dunne :

avant d'être réunis dans le plan, à la même hauteur

Sur Housewife d'Alfred E. Green et Autumn Leaves de Robert Aldrich

 

Vu Housewife (1934) d'Alfred E. Green avec Bette Davis. Un petit machin d'un peu plus d'une heure et dont je pensais qu'il s'agissait d'un de ces mélodrames d'autant plus resserrés qu'ils gagnent en pureté et en aridité. J'ai déjà la nostalgie de cet été à la Cinémathèque ponctué d'épiphanies et de déceptions davisiennes. Il fallait tout voir, parfois s'ennuyer, parfois pleurer sans arrêter. Et comme je n'ai partagé cette période qu'avec de rares amis (qui n'étaient pas là à toutes les séances) j'ai l'impression d'avoir rêvé ces films parce que je ne peux en parler qu'avec moi-même, et je rêve donc de les faire découvrir aux autres (je me souviens de J. dévasté après la projection de Now, Voyager) : c'est un rêve de communication. Voir un film de Davis c'est réactiver un peu de ce puissant souvenir, cet été autiste et éblouissant, même si les fichiers sont durs à trouver et que j'ai du mal à suivre sans sous-titres (je dois mettre le son à fond).
Dès le début de Housewife quelque chose me déplaît : la musique du générique annonce une comédie, genre impropre à accueillir Bette Davis. De fait, le film est une comédie du remariage où Bette Davis n'y a finalement qu'un petit rôle : celle de la tentatrice, de l'intruse vite écartée au profit de la légitime, incarnée par l'attachante et douce Ann Dvorak. On y devine pourtant, un peu mais pas assez, cet exotisme que Davis charrie avec elle : on ne sait pas d'où elle vient, on ne connaît ni son passé ni ses blessures mais on en devine la profondeur. C'est le privilège des stars d'être sans passé, de ne pas être esquissé : il leur suffit d'apparaître et leur aura se charge de tout ce qu'on y projette.
Cette place marginale est d'emblée inquiétante, car on ne fait pas un bon film avec Bette Davis sans la mettre au centre d'un film, ce centre féminin et obscur qu'elle seule peut habiter comme ça, avec inquiétude et stoïcisme. Mais ici elle est encore jeune, encore un peu peste, pas assez épuisée, l'actrice y est encore en pleine croissance. C'est un an après, en 1935 qu'Alfred E. Green tournera Dangerous (L'intruse), un des plus beaux rôles de Davis, un mélodrame cruel et cramé. Housewife obéit finalement à un scénario étonnamment angélique et conventionnel, incarnant le stéréotype du woman's picture tel qu'on se l'imagine, brandissant une sorte de propagande conjugale normalement très étrangère au bon film de femme. Il n'en reste pas moins intéressant pour ce qu'il dit de l'actrice, qui tout au long de sa carrière, sera soigneusement et sublimement maintenue en dehors de tout bonheur conjugal, donc rejetée en dehors de toute comédie du remariage. Le bonheur des autres, elle le menace, le sien propre, elle le détruit avec une gourmandise toute masochiste.

Autumn leaves (1956) de Robert Aldrich commence comme un drame sentimental : le générique s'égrène sur "Autumn leaves" interprété par Nat King Cole, standard langoureux et mélancolique qui pour un moment nous fait oublier que l'on se trouve chez Aldrich. Joan Crawford y incarne Millicent Wetherby, une dactylo de quarante ans qui travaille à son compte et qui a passée toute sa vie à s'occuper de son père, négligeant ainsi sa vie amoureuse. Le premier mouvement du film, magnifique, dépeint la solitude de Millicent : une femme dont l'indépendance n'est que l'envers
d'une profonde solitude. Il est beau de voir avec quelle simplicité muette et méticuleuse Aldrich se penche sur le quotidien de cette femme, tantôt galvanisée par sa liberté, tantôt coupée dans son élan par une solitude qui l'étreint par surprise. Je n'ai pas vu tous les films d'Aldrich mais j'ai le sentiment qu'Autumn leaves révèle plus qu'ailleurs, parce qu'il se trouve là à l'état d'épure, toute la vulnérabilité, la fragilité presque honteuse, obscène, des personnages aldrichiens qui sont tous de grands malades (avec cette attention portée ici aux seconds rôles, aux vieilles dames, ces voisines de solitude). La perversité qui les entoure y est tellement corrosive qu'elle finit par s'infiltrer en eux, à même leur peau (le masque de maquillage de Bette Davis).Ils sont détraqués, encrassés par la solitude et le mal-être. Dans Autumn leaves c'est le corps épais, fragile et complexé de Joan Crawford en maillot de bain, un corps que l'on sent intouché depuis des lustres et qui a perdu l'habitude d'être regardé. J'aime profondément ces films sur des personnages épuisés de solitude, ici Aldrich dépeint comment une soirée passée en solitaire est tout à la fois galvanisante et asphyxiante : tout peut arriver mais rien n'advient jamais. C'est là peut-être la première occurence de la folie dans le film.
On est ici encore loin du pessimisme farcesque des années 60 (Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?, Hush, hush...sweet Charlotte, The Killing of Sister George...), mais déjà, solitude et amour ne sont que des modalités de la folie : on ne sort jamais de la folie puisque chez Aldrich, sa caractéristique est d'être partout, jusque dans la forme même du film, qui peut faire penser au Lolita de Kubrick. Une forme qui progressivement s'infecte, une forme toujours en crise et dont il faut toujours attendre qu'elle s'écartèle, qu'elle devienne schizophrène : la bleuette se retourne alors en drame psychiatrique. Il y a toujours chez Aldrich des plans vacillants, mentaux, filmés depuis le point de vue de cette folie.

Cette première partie est la plus belle du film et rappelle ce que peut être le woman's picture crawfordien : d'une tonalité tout autre que celui de Bette Davis. Plus domestique, plus atone et fébrile, plus réaliste et moins métaphysique, et tout cela est à prendre comme des qualités. Millicent rencontre Burt, ils sont comme deux morceaux de solitude qui se reconnaissent. La solitude de Millicent lui a appris à se méfier, elle sait que la solitude peut la conduire à se précipiter, à tout ressentir trop fort, à s'enthousiasmer pour des choses qui n'en valent pas la peine. Tandis que Burt, conscient de tout cela, préfère écouter sa folie solitaire et s'agripper à Millicent sans se demander si c'est par besoin de mettre à terme à sa solitude ou parce qu'elle lui plaît réellement. Il y a déjà là, dans cette fougue et cette impulsivité, un peu des signes avant-coureur de la folie de Burt, qui sera le deuxième mouvement du film.
Car Burt a un passé qui le hante, ce qui le rend mythomane, violent et schizophrène. Millicent encaisse (les coups) par amour jusqu'à ce que cela ne devienne plus vivable : elle décide alors de l'interner. Comme lui dit le psychiatre, dans ce discours scientifique simplifié comme Hollywood sait si bien le faire : si on le guérit de sa névrose on risque aussi de le guérir de ses sentiments pour Millicent. D'où un suspense sentimental qui se joue sur les dernières minutes du film : le style d'Aldrich nous laisse présager que tout cela finira mal, que Burt ne reconnaîtra pas Millicent. Mais c'était sans compter sur cette première partie si douce : Aldrich aime trop ses deux personnages pour les sacrifier sur l'autel de son cynisme. Il existe quand même toujours chez lui un petit coin, une petite marge par où les héros peuvent tenter de résister à la pourriture ambiante, et aux yeux d'Aldrich, cette lutte vaut toujours quand même quelque chose même si elle est désespérée (La cité des dangers). Le mal est désormais tout intérieur, il attaque la peau, les sentiments, les perceptions et ces personnages sont toujours à deux doigts de devenir des zombies ou des jouets mécaniques. Chez Aldrich, on répond toujours à la folie par la folie, mais certaines valent plus que d'autres : il y a celle qui a un visage et un corps, et celle, inquiétante et aveugle, qui n'en a pas et qui est tout simplement l'air vicié de l'époque.

Sur John Flynn et Johnny Guitar

Rétrospective John Flynn à la Cinémathèque. Je commence avec The Outfit dans une salle presque pleine. Je m'asseois à côté de Y., à l'issue de la séance j'ai le sentiment qu'il a aimé le film, il n'en est rien : cette torpeur que je lui décris, le mène, lui, "à la limite de l'endormissement". Cette absence de virtuosité, je la mets sur le compte de sa réussite, pas lui.
 J'ai pris l'habitude de voir surgir durant la projection d'un film des mots qui pourraient le résumer, être comme des sortes de balises dans l'idée d'une potentielle critique. The Outfit en quelques mots : torpeur, calme, film poisseux, méticulosité placide du revenge movie,. Bien loin d'une sorte de "dépense" bataillienne ou de décharge formelle. Les films de Flynn ont ceci d'incroyablement plaisants qu'ils mêlent le formatage du genre tout en laissant toute la place au geste d'auteur. Ce serait même trop bête d'opposer les deux, tant l'un est coulé dans l'autre, tant Flynn semble ne s'épanouir que dans une heureuse contrainte. Comme si le genre et ses codes étaient le squelette du film sur lequel viendrait s'accrocher la chair du geste d'auteur. Mais ces oppositions sont bien insatisfaisantes, dans la mesure où chez Flynn et chez les grands cinéastes, elles n'existent pas. C'est une même pâte  homogène, dont les ingrédients restent indissociables.

 D'où le sentiment d'une terrible harmonie, profondément jouissive à constater, et d'une maîtrise tranquille et humble, jamais démonstrative. John Flynn n'affiche à aucun moment un morceau de bravoure qu'il arracherait à son film, il y a chez lui la tranquillité et la décontraction de l'artisan, jamais inquiet quant à savoir à quel moment son film lui appartiendra, à quel moment il pourra y apposer sa signature, aucune démonstration de puissance donc, mais une sûreté du geste. Cette absence d'hystérie et ce calme sont d'ailleurs la véritable preuve de virilité pour un cinéaste (au sens d'affirmation de soi), et c'est sans doute ce qui me touche le plus chez Flynn, du moins dans The Outfit.

 Et si les acteurs sont toujours un reflet de leurs auteurs, on comprendra que Robert Duvall (The Outfit) et James Woods (Best Seller) soient aussi émouvants chez Flynn. D'abord Duvall, dont la qualité de la présence tient de la qualité du bois : épais, solide, silencieux, imposant. Non pas donc stone face mais wood face et même wood body. Que ce soit James Woods (Best Seller), William Devane ou Tommy Lee Jones (Rolling Thunder), le héros flynnien fait preuve d'une obstination à toute épreuve. Résolu et impassible, ces qualités n'en font pourtant pas d'eux des êtres froids, mais bien tout le contraire : leur capacité être affectés par quelque chose ne tient en rien à leur capacité à exprimer, extérioriser cette affection, mais bien à "encaisser". Encaisser jusqu'à un certain point : puisque les héros flynniens encaissent dans la mesure où ils se savent sur le point d'être vengés. C'est le scénario on ne peut plus schraderien de Rolling Thunder que Schrader devait initialement réaliser. On voit très vite comment les obsessions de Schrader se coulent idéalement dans les marottes de Flynn, même si l'on peut évidemment déplorer la débauche de violence finale, qui dans leur outrance rappelle la figuration fantasmatique que Schrader se fait de l'enfer (une maison close donc). Le film change de régime, parce qu'à cet instant il devient mental, et que ce n'est qu'en devenant mentale, irréelle, que la vengeance, chez Schrader, peut avoir lieu (la fin de Taxi Driver). 

On pense aux cinéastes classiques (Ford, Walsh, Ray), pour cette efficacité généreuse, cette façon d'être tout à la fois expéditif et attentif, notamment concernant les personnages secondaires qui, en quelques scènes, vibrent de toute leur présence. Cette façon de donner un maximum d'amplitude aux personnages secondaires concerne surtout les personnages féminins. Mais déjà cette phrase mérite, chez Flynn, d'être doublement corrigé : il n'y a pas de personnages secondaires de la même façon qu'il n'y a pas de personnages féminins qui viendrait servir de "touche féminine" à un film (de ce point de vue, j'ai d'ailleurs la nette impression que les femmes étaient mieux loties à l'âge du classicisme que dans les années 70) : il n'y a que des personnages. Ce n'est pas parce qu'un personnage apparaît moins longtemps qu'un autre dans un film qu'il doit être moins bien dessiné, bien au contraire, il prend de l'ampleur par la simple force de suggestion du cinéaste. La pudeur flynnienne, dans tout ce qu'elle ne montre pas et ne dit pas et dans tout ce qu'elle suggère (la solitude de Jane Greer dans The Outfit), arrive à créer ce sentiment d'intimité complice entre deux êtres, entre deux hommes ou entre un homme et une femme. 

Pudeur, comme art de suggérer plutôt que de montrer, s'il ne devait rester qu'un mot pour qualifier le cinéma de Flynn ce serait d'ailleurs celui-là.

Se faufiler parmi la foule tranquille des touristes pour aller, à l'autre bout de Paris, vérifier quelque chose, vérifier qu'on a bien vu un film, vérifier la conformité de son souvenir. En l'occurrence, Johnny Guitar, dans une copie magnifique qui restituait la limpidité de l'air, le poids et la matière de chaque objet, toute la force tellurique du film dont le souvenir, très lointain, est comme une flamme rougeoyante. Il me restait le souvenir d'un film extrêmement figé, pétrifié par sa nervosité, et où le seul mouvement est introduit par des jeux de regards, c'est-à-dire par le montage : immobilisme des corps et mobilité de la mise en scène. Les corps sont tendus, aux aguets, chacun semble retenir de toutes ses forces la violence des affects (haine ou amour) qu'il possède en lui. La sécheresse figée de la mise en scène tient à ce que chaque plan tente d'afficher le masque d'une impassibilité tourmentée, qui se retient d'exploser. Jusqu'à la scène ultime où Dancing Kid et Emma, finalement les deux seuls vrais instigateurs de la violence, meurent, faisant tout de suite retomber toute l'électricité du film, le soulageant complètement - cette véritable boule de haine qu'est Mercedes McCambridge, qui ne lâche à aucun moment ce masque de petit garçon à la fois vipérin et frustré.

Johnny Guitar est en fin de compte un film autant énervé que languissant : langueur des esprits des deux femmes qui aiment deux hommes fuyants contre nervosité des corps et des comportements qui, s'ils se touchaient, s'enflammeraient certainement. Le frottement de ces deux ambiances paradoxales (mollesse des âmes contre raideur des corps) finit de produire un souvenir du film qui est aussi étrange que marquant, parce qu'on ne sait plus si on vient de voir un grand film lyrique ou un western écorché.

La langueur est elle entièrement contenue dans la chanson de Peggy Lee dont j'avais le souvenir qu'elle retentissait à un moment dans le film, or elle n'apparaît qu'à la toute fin même si l'air ne cesse d'être joué à plusieurs reprises à des moments surprenants, comme un violent ressac. L'utilisation de la musique apporte, dès le générique du film, quelque chose de déjà dramatique, comme si le passé éclaboussait le présent, et dans son imprévisibilité, elle agit sur le film comme un retour du refoulé, contenant tout le mouvement qui s'est absenté des corps. 

Un premier remède : The Long Goodbye de Robert Altman

Je ne revois pas souvent The Long Goodbye bien que ce soit un film dans lequel je me vois, un de ces films qui résument ce que devrait être le cinéma pour moi, et sur lequel j'ai toujours voulu écrire ne serait-ce que pour me rapprocher de son secret. La sortie d'Inherent Vice a été l'occasion pour moi de repenser à ce film et d'aimer en partie le film de P.T. Anderson pour ce que j'y percevais du film d'Altman (des hommages conscients, une atmosphère à la fois détraquée et douloureuse). Puis je l'ai enfin revu avec un ami qui ne l'avait pas vu, plaisir décuplé donc, parce que celui à qui nous faisons découvrir quelque chose nous fait le cadeau de son innocence et que nous pouvons alors camper alternativement la position de celui qui revoit et de celui qui voit pour la première fois.

J'ai toujours eu une sympathie illimitée pour Robert Altman, qui s'explique d'autant plus qu'il reste un cinéaste assez mal aimé à la filmographie incroyablement imparfaite. Pour moi Altman a plus quelque chose de l'entertainer, de l'homme de télé ou du gérant de cirque que de l'auteur - alors qu'il en est un, mais c'est une façon pour moi de dire qu'Altman n'a jamais dû se penser comme un auteur et simplement faire des films, et c'est ce qui rend sa filmographie si incroyablement fourmillante, chaotique, précisément comme le sont ses films.
Je l'ai aimé très vite et très tôt, comme un beau caillou qu'on est le seul à trouver beau, comme un des secrets de ma cinéphilie. Je me souviens de Brewster McCloud à l'Action Ecoles, de Prêt-à-Porter au Forum des images, de The Last Show au UGC La Défense (je ne savais pas encore qui était Altman), de Trois Femmes et de The Long Goodbye sur mon ordinateur, du choc qu'avait été Short Cuts au lycée, puis enfin de la rétrospective à la Cinémathèque où j'ai pu quasiment tout voir. Souvent je trouve qu'il rate ses films par excès d'enthousiasme et absence de maîtrise, comme si finir un film consistait à se rapprocher du défoulement : Altman est parfois impatient d'aller chercher l'hystérie collective, ce moment où son groupe d'acteurs forme enfin un seul et même corps, et il le fait souvent à n'importe quel prix. Ses films donnent le sentiment de contenir un peuple entier : l'Amérique y est dépeinte comme une parade de personnages qu'il faut mener à un certain point d'hystérie, jusqu'au moment où ça craque : le spectacle qui se détraque, le mécanique sous l'humain, c'est ce qui semble l'intéresser.


C'est peut-être ce qui rend si beau et si singulier The Long Goodbye, film antérieur à la majorité de ses films-peuples : le fait que pour une fois, Altman (qui n'a évidemment pas filmé que des groupes) s'en tienne là à la simple silhouette nonchalante et mélancolique d'Elliott Gould (on peut aussi penser à John McCabe) qui glisse le long du film comme ont toujours glissé les détectives : leur effacement, bien que dicté par leur métier, a toujours quelque chose d'une métaphysique. Le détective comme personnage conceptuel : sans attaches, stoïque, qui a la mélancolie du dandy sans en avoir les avantages, qui s'efface pour laisser toute la place aux autres, pour récolter toute leur folie - Marlowe, c'est au fond un peu Altman, une sorte de chat qui se glisse silencieusement entre les jambes de ses personnages et les observe placidement.

Le détective c'est méthodologiquement celui qui doit s'en tenir à la ligne claire. Non assignable à un passé, Marlowe est tout entier défini par ses habitudes, par "ses trucs à lui". Le film recèle en lui-même de trouvailles géniales : Philip Marlowe passe son temps à se parler à lui-même, il cherche son chat pendant tout le film, allume ses cigarettes en craquant des allumettes sur les murs (on m'avait raconté que ces allumettes dangereuses, sont désormais interdites puisqu'elles pouvaient s'enflammer au moindre frottement) et ne cesse de répéter "It's ok with me". ll reste a cet homme sans passé la singularité de ses manies solitaires. L'ouverture du film est un sommet de nonchalance : les dix premières minutes du film sont consacrées à un chat qui a faim, comme si le film paressait, tardait à vouloir commencer et, engourdi, s'étirait le temps de ces dix longues minutes.

Sur le soliloque, Wilder est le seul cinéaste qui me revient en tête, dans Sept ans de réflexion il faisait parler tout seul Tom Ewell pendant toute la durée du film, accroissant le sentiment de solitude estivale et la misère sexuelle de son antihéros. Le soliloque, c'est un artifice de cinéma incroyable et beaucoup trop sous-exploité. Dans les deux cas, chez Altman comme chez Wilder, les deux héros ont l'air de personnages de bande-dessinée avec des bulles de pensées qui leur sortent de la tête.

The Long Goodbye annonce les films-peuples à venir dans cette façon qu'il a de se distendre encore et encore jusqu'à accueillir le maximum d'hétérogénéité. C'est l'une des règles et l'un des défis du cinéma d'Altman : remplir des films à ras-bord, ne pas trier, y mettre tout ce qu'on y trouve, jusqu'à ce que ça craque, jusqu'à l'embouteillage. The Long Goodbye est d'autant plus beau qu'il crée une sorte de contrepoint silencieux et observateur qui se fait le témoin amer de toute une série de personnages détraqués. Le film possède son centre, sa mesure : c'est Philip Marlowe, fermement arnaché à ses habitudes et à son costume.

Hétérogène, et donc par définition digressif. Digression d'une séquence par rapport à une autre, digression à l'intérieur du plan, digression des dialogues : tout est sur le mode digressif puisque le film se vit comme un élastique qui teste ses limites. The Long Goodbye nous perd ainsi dans les méandres de son intrigue alambiquée qui digresse en même temps qu'elle fait avancer son enquête. Le rythme faussement nonchalant et décontracté nous distrait d'ailleurs de l'intrigue voire nous fait rater certaines scènes - au bout de la troisième vision je découvre encore des scènes cachées dans les plis de ma distraction. Inherent Vice doit beaucoup à The Long Goodbye dans la mesure où les deux films donnent le sentiment d'être construit d'un seul tenant, d'être une longue et immense nappe de musique et d'images qui renfermerait dans toute son intégrité l'atmosphère d'une ville et d'une époque.

Que l'altérité fasse partie du même, c'est le principe que matérialise parfaitement la bande originale du film uniquement composée de diverses interprétations d'une même chanson composée par John Williams - jusqu'à qu'elle soit jouée par la sonnerie d'un portail. Ce même air joué partout fini de lier distraitement entre eux tous les personnages, de les lier d'un lien transparent et non contraignant, de les réunir en leur laissant toute leur liberté -ils sont solidaires d'une même intrigue mais pas déterminés par elle.
Pour cette raison même le souvenir du film ne cesse de vibrer de son atmosphère, parce que tout y est à la fois unité et hétérogénéité, parce que se remémorer The Long Goodbye c'est se souvenir d'une intrigue floue mais d'une atmosphère puissante. Le film comme totalité, ne déforme pas ce qu'il englobe, mais c'est précisément tout ce qu'il contient qui finit par lui donner sa forme. C'est ce que je retiens de The Long Goodbye, c'est pour cette raison que j'y trouve ce que doit être le cinéma : l'idée qu'un film circonscrit un espace de liberté pour ses personnages, qu'un film doit être une marionnette entre les mains de ses personnages, et non pas l'inverse.

Spione de Fritz Lang (1928)

Cet article est initialement paru en anglais, il accompagnait l'édition DVD américaine de "Spione" éditée par Masters of Cinema.

The Void Machine