journal des films (1 - 6 août)

1er août

Quand Harry rencontre Sally de Rob Reiner (1989)

Rentrée de vacances, compulser le replay de TCM et se décider à regarder le film le plus aisément regardable, celui qui demande le moins d'effort d'attention, le plus agréable même quand il est mal fichu : une comédie romantique. Est-ce que c'est quelque chose dans la forme, quelque chose dans le sujet, quelque chose qui vient titiller cette soif inextinguible de propos sur l'amour. Revoir le film de Rob Reiner, y voir un digest de tout ce que la comédie romantique peut, n'y voir qu'une recette, une combinaison de codes et d'abord et surtout celui-ci : un duo irrésistible, qui finit par tomber amoureux, mais plus important que ce but-là il y en a un autre : il faut que ce duo soit adorable aux yeux des spectateurs, il faut que le public tombe amoureux de ces héros pour que les héros tombent amoureux l'un de l'autre. Le film a une sorte de fausse virtuosité dans les dialogues, j'y vois uniquement une sorte de complaisance assez monstrueuse qui consiste à n'envisager ces héros que du point de vue de l'amour. C'est ce qu'il y a de plus effrayant dans la comédie romantique : elle donne naissance au célibataire en tant qu'il est un être privé d'amour, un être frustré, empêché, et du point de vue de l'amour : un être inférieur. Une bonne comédie romantique serait une comédie où le "célibataire" n'existerait pas, ou alors il existerait mais ce serait un être supérieur, qui n'aurait pas besoin de l'amour : ce serait quelque chose qui viendrait le combler au même titre que son métier, ses amis ou ses occupations, quelque chose qui prendrait place au milieu d'une vie déjà bien remplie - mais c'est peut-être déjà tuer les conditions de possibilité même de la comédie romantique que de dire ça. La comédie romantique serait donc un genre qui se trompe oui qui n'a pas compris qu'Elle et lui était un film totalement antiromantique. Le problème de Quand Harry rencontre Sally, le problème du genre de la comédie romantique ratée, c'est qu'elle prétend à une gestion des moeurs de son public, elle lui administre un imaginaire prêt à être utilisé dans sa propre vie : tout y est biopolitique, rien n'est existentiel (et c'est pour ça que Woody Allen échappe totalement à ce défaut).

2 août

Téloche

Une soirée passée devant des documentaires Arte, sorte d'agonie télévisuelle, de distraction concentrée, d'excuse pour ne pas faire, pour ne rien faire. Les documentaires sont très bons (l'un sur le Qatar et sur le sort réservé aux immigrés, l'autre sur l'aberration qui a conduit à organiser les J.O d'hiver à Sotchi, la ville la plus chaude de Russie). Je me mets à penser paradoxalement que ces documentaires seront injustement peu vus, parce qu'ils passent une fois, à la télé, et qu'ils devraient passer sur plusieurs tranches horaires, comme des séances de films. Je ne me rends pas compte à quel point il est plus avantageux pour eux de passer à la télé, qu'une audience télévisuelle vaut sûrement toutes les sorties cinéma. Et comme toujours, j'aime l'idée que la télévision soit capable du pire comme du meilleur et que c'est cette alternance, cette coexistence qui fait tout son prix. Elle a ses mauvais jours et ses bons jours, non pas alternativement mais simultanément.

3 août

La truite de Joseph Losey (1982)

D'où vient que les mauvais films ont l'air de se prendre plus au sérieux que les "autres films" ? Cela doit tenir au fait que leur sérieux rate, que ce sérieux est rattrapé par la blague que le film ne peut s'empêcher d'être. Alors le sérieux, au lieu d'être présupposé à chaque scène de façon naturelle, ressurgit à la surface, devient quelque chose de gênant et de ridicule : on fait comme si on était dans un bon film. Pauvres acteurs, dont le sérieux ici touche à l'innocence de ne pas se savoir duper par le mauvais film. Un acteur joue et ne sait pas que le film est/sera mauvais. Dans tous les cas il faut beaucoup de sérieux pour faire un film : pour le rater comme pour le réussir. L'exemple des nanars portent cette idée jusqu'à incandescence : on rit d'une farce qui a tout de sérieux pour l'équipe du film.

J'ajouterais que la phrase de Rivette comme quoi un film est toujours un documentaire sur son propre tournage vaut davantage pour les mauvais films. Les grands films eux donnent l'étrange impression que leur tournage n'a pas existé, que tout était déjà là, filmé, joué, monté, magiquement. A quoi pouvait bien ressembler le tournage de Vertigo ?

Les Ambitieux d'Edward Dmytryk (1964)

Dès le générique : une pompe presque ridicule mais sympathique, qui tient davantage d'un esprit de sérieux télévisuel que du cinéma. Ca va être une grande fresque, ça parlera fric, sexe et drames familiaux. Mais le film laisse toute la place à son sujet (les moeurs détraquées d'une galerie de personnages et d'un héros inspiré de Howard Hugues) pour que celui-ci le contamine de l'intérieur. Il y a un esprit de sérieux qui n'en finit jamais de s'assouplir, de laisser de la place pour que quelque chose advienne. Le film est malade, oui, mais il ne cesse de s'enrichir, de se nourrir de sa maladie, et c'est ce que j'apprécie de plus en plus au cinéma : une grande santé trouvée dans la maladie. Ca ne pourrait qu'être une formule mais c'est exactement ce que je pense.
Il y a de toutes façons trop de violence à contenir, trop de coups de théâtre, trop de vulgarité pour que Dmytryk surplombe jusqu'au bout son petit monde. On dirait que le Hollywood des années soixante est trop occupé à révéler tous les sales petits secrets, à lever tous les voiles, il vit dans l'illusion que le sexe fut le secret le mieux gardé, et se délecte d'en foutre partout. Dans le meilleur des cas (enfin il y a mieux mais j'aime vraiment le film), cela donne Les Ambitieux, cela donne un cinéma décadent.

4 août

La Guerre des boutons d'Yves Robert (1962)

L'enfance universelle, contre l'enfance intime et mélancolique d'un, par exemple, Antoine Doinel. Je pense que le film fonctionne très bien sur deux modes : soit sur des enfants qui le voient pour la première fois, soit sur des gens âgés à qui cela rappellera des souvenirs. Les dialogues sont trop écrits pour que la liberté frondeuse de l'enfance surgisse réellement. Rien n'est abordé sur le mode de l'intime, tout sur le mode collectif (l'un empêche pas l'autre mais), ou disons, l'enfance perçue comme une catégorie quasi-sociologique et qui d'ailleurs ne rêve que d'une chose : faire tout comme ces cons d'adultes. D'où ce sentiment de malaise, qui pourrait correspondre à ce que j'ai ressenti devant Quand Harry rencontre Sally : l'impression de se voir imposer un imaginaire dans lequel tout le monde devrait se retrouver et qui nous vide de notre singularité de spectateurs. La Guerre des boutons est un vrai faux film sur l'enfance et un vrai film de vieux (imaginer le vieux Gabin se marrer devant).

 

Bedlam de Mark Robson (1946)

Une vieille copie abîmée au Christine 21, avec ce son étouffé, ce grésillement, cette histoire si étrange mêlée d'horreur et de fantastique : le film apparaît dès lors comme une antiquité fantomatique. Comme Tourneur, Robson croit fermement en ce qu'il filme, même s'il s'agit de l'histoire la plus tordue ou la plus improbable. C'est quelque chose qui a à voir à l'enfance et qui frappe dès les premières minutes du film. On dirait qu'on assiste aux premiers soubresauts de la fiction, et que notre état de croyance est telle que nous sommes prêts à tout recevoir, que nous sommes même prêts à avoir peur (ce qui équivaut à un niveau très élevé de croyance).

Tucker de Francis Ford Coppola (1988)

Le film me plaît infiniment plus que la première fois, pourtant vu dans les meilleures conditions (Cinémathèque + Jean Douchet, enfin ça peut aussi être angoissant)/ Il est traversé par une douce virtuosité, une fluidité onirique mais rentré (le regard, les expérimentations, les choses apprises du cinéma électronique se coulent et se greffent naturellement dans la pâte du film). Le film commence par le milieu et se déroule comme un long rêve publicitaire. C'est étrange, bonhomme, douloureux, apparemment "mineur" et comme toujours chez Coppola, saturé d'affects, d'affection, de sentiments pour autrui : comme l'est L'idéaliste, comme l'est L'homme sans âge ou encore Les gens de la pluie. Peut-être même que Coppola est le grand cinéaste de l'être-pour-autrui.

Coïncidence : voir un film inspiré de la vie de Howard Hugues (le Dmytryk) puis croiser une nouvelle fois Howard Hugues dans le Coppola. Comme si le cinéma américain, parce qu'il a tout raconté ou disons, parce qu'il a raconté beaucoup de choses, ne pouvait que provoquer des croisements de récits, de films, des entrechoquements.


6 août

The Strangers de Na Hong-jin (2016)

Se traîner pour aller voir le seul film récemment sorti qui m'intéresse un peu et que je n'aurais certainement pas vu en dehors de la période estivale. L'impression d'y aller pour littéralement tuer le temps, avec toujours la possibilité de sortir de la salle, possibilité qui me rend la séance supportable maintenant que je n'ai plus aucun scrupule à le faire et que je m'y toujours un semblant de désinvolture (une façon, toujours discrète, de montrer dans ma seule silhouette que j'en ai marre et que je me casse parce que j'ai mieux à faire "et vous devriez faire pareil"). Toujours tiraillée entre deux positions : "tu seras un peu triste de l'avoir raté" / "tu seras énervée si c'est vraiment nul".
Le film est suffisamment bordélique et imprévisible pour qu'on reste jusqu'au bout malgré la durée, on a l'impression de se diriger vers toujours plus de folie, mais cette folie, bien qu'elle explose dans deux scènes de chamanisme très belles, finit par être entièrement contenu par un esprit de sérieux, un surmoi d'auteur et de scénariste déjà trop présent dans The Chaser. On sent de façon assez plaisante que le scénario ne cesse d'échapper à son auteur et qu'il se laisse aller par moments à cette folie qui est le véritable sujet du film : révéler au coeur de l'intrigue policière une démence généralisée. Mais sa volonté d'édifier, de se faire le démiurge pessimiste, l'oblige à tenter coûte que coûte de le remettre sur le droit chemin, de reprendre là où il l'avait laissé le fil narratif au lieu de penser le film comme une succession d'excroissances monstrueuses et hallucinées. Du coup, vingt minutes (peut-être moins) passionnent, mais se retrouvent noyées dans 2h40 effroyablement attendues. Et c'est drôle de voir que la puissance des meilleures scènes n'arrive même pas à racheter le film.

7 août
Faustine et le bel été de Nina Companeez (1972)

Il faut peu de temps pour déceler le nanar. Déjà, celui de préférer une très mauvaise actrice à Isabelle Huppert qui tient là son premier rôle et joue littéralement cinq secondes. Et puis, son nom mal orthographié au générique "Isabelle Hupert". Dans le casting : Francis Huster, Isabelle Adjani, Maurice Garrel. Rétrospectivement on a l'impression d'un outrage fait à Huppert (qui n'a alors aucune filmographie derrière elle) et le film n'a d'intérêt que pour cela : sa manière de se désintéresser complètement de la future meilleure actrice française et d'ambitionner une sorte de film de jeune fille en vacances à la découverte de ses premiers émois érotiques, mais le film est sans grâce et trop ridicule pour provoquer le moindre trouble.


Les Soeurs Brontë d'André Téchiné (1979)

Il est évident que Téchiné a dû demander à ses actrices de bouger le plus lentement possible, d'exécuter les gestes quasiment au ralenti. Et pour ramasser cette lenteur, rien de mieux que des scènes globalement très courtes, une série de visions sur ce que pouvaient être l'environnement des Brontë : leur maison, leurs vêtements, la lande, le vent. Dans le genre du biopic, cette pudeur mêlée de prudence et en même temps d'audace (ces problèmes de fidélité au biographique et donc, ces infidélités faites aux faits) paie toujours (je pense au Edvard Munch de Watkins). Huppert a cette nonchalance qui semble nous dire qu'elle prend son temps pour nous en mettre plein la vue, tandis qu'Adjani est excessive dès les premières scènes. Elle fait la princesse, elle joue trop fort, mais finit par s'ajuster in extremis à son personnage (Emily Brontë). Deux très beaux plans fixes résument selon moi le jeu d'Adjani et celui de Huppert. Le gouffre de folie que cache mal le visage de la première, le calme inquiétant de l'autre. Les deux actrices étaient plus ou moins rivales et l'on comprend qu'Adjani, vu ses rôles, vu son mode d'être intenable, n'a pu être qu'une étincelle dans le cinéma français, tandis que Huppert construisait patiemment, froidement, une filmographie. Regard dans le vide contre regard qui guette. Huppert semble toujours savoir ce que fait son visage, ce qu'il laisse transparaître, à l'inverse d'Adjani.

Rien ne va plus de Claude Chabrol (1997)

Film de vacances, littéralement. Chabrol prend des vacances, s'amuse à l'intérieur de son propre cinéma et n'a aucun problème à le montrer. On dirait une récréation faite film : "c'est toi qui m'a appris à m'amuser non ?" dit Isabelle Huppert à Michel Serrault, et cela résume à peu près tout le film. Tout le monde s'amuse et peut-être que pour une actrice, surjouer consiste littéralement à s'amuser, à jouer au maximum. Chabrol dissémine ça et là des observations, des traits d'esprit, Huppert surjoue Huppert, ça mange, ça voyage, ça change d'hôtel. Littéralement, un film-vacances.

Woman's pictures 70's-80's #1 An unmarried woman de Paul Mazursky (Une femme libre, 1978)

Paul Mazursky occupe une sorte de petite enclave dans le cinéma américain. En dehors de Bob & Carol & Ted & Alice, le cinéma de Mazursky ne s'est jamais vraiment exporté en dehors des Etats-Unis, malgré le fait que Jill Clayburgh (actrice au physique très moderne qui rappelle celui de Diane Keaton et qu'on retrouvera un an après dans la comédie du remariage Starting Over (Merci d'avoir été ma femme, 1979) d'Alan Pakula dans un rôle assez similaire) gagnera le prix d'Interprétation féminine à Cannes pour son rôle dans An unmarried woman. Mazursky paye peut-être le prix d'avoir été un cinéaste de transition entre la sortie des années 60 et l'entrée dans le cinéma des années 70. Plus que cela, il reste un cinéaste inclassable, trop romantique et bavard et bien trop américain  pour s'exporter aussi bien que Woody Allen. Inactuel également, dans sa façon de vouloir sans cesse réactiver les affects du classicisme hollywoodien, non sans nostalgie.

Hédonisme et romantisme

Bob & Carol & Ted & Alice (1969), son premier film, narrait ainsi les déboires sexuels et sentimentaux de deux couples d'amis se rendant dans une "clinique du sexe" pour s'adonner à des rites très new age et à l'amour libre. Le film se terminait sur une partouze avortée, renvoyant à la très belle scène introductive de thérapie collective où des corps adultes se cajolent comme des enfants et se vautrent les uns sur les autres, pour le plus grand malaise de nos protagonistes. Ce long couloir hédoniste, les deux couples rêvent finalement de s'en extraire. Cette ultime étape orgiaque, l'étape de trop, leur fera comprendre que leurs problèmes conjugaux ne trouveront aucunement leur issue dans l'air de l'époque.

L'esprit du temps ne pénétrera pas leurs corps, leurs désirs, leur couple. Bob & Carol & Ted & Alice fait figure de film théorique, d'acte de résistance à l'hédonisme, il en va de la sauvegarde du romantisme. Tout le film n'aura été qu'un dispositif permettant ce refus final. Un geste de recul et de dégoût qui caractérise bien le cinéma de Mazursky : et si on pouvait revenir en arrière, à l'âge du classicisme, à l'âge où le couple pouvait se défendre tout seul et n'était pas aussi perméable à l'esprit du temps ? Comme Woody Allen, Mazursky semble regretter un certain état de cohésion et d'autonomie (voire d'autisme) des rapports amoureux qui caractérisait le couple classique. Dans leurs films, le couple implose, poreux a tout ce qui l'entoure, pris d'assaut par une peuplade d'étrangers. Tout le monde peut le commenter, le jauger, le gérer : thérapeutes en tout genre, amis, médecins, familles, manuels de self-improvment. Le couple attaqué de l'intérieur par une forme de biopouvoir aux milles visages. Ce biopouvoir est d'autant plus intrusif lorsque le couple divorce, là encore le divorce traité comme long trauma diffus et qui nécessite une rééducation à la vie sera un thème proprement post-classique. Dans An unmarried woman, Erica Benton (Jill Clayburgh) devra ainsi apprendre à vivre toute seule après 16 ans de mariage.

Comme cinéaste romantique, la subversion de Mazursky va à contre-courant des années 70 : il s'agit d'une impudeur sentimentale, d'une volonté de faire couler les sentiments, les états d'âmes, les humeurs conjugales. Est passé par là, dans les années 60, tout un narcissisme de couple qui irrigue le coeur même de la filmographie de Mazursky : le couple n'est plus innocent, il est auto-réflexif, il passe son temps à se commenter lui-même. Les scènes de thérapie transforment le film en long souffle analytique. Tombé d'un certain état d'innocence, la conscience romantique devient alors une conscience malheureuse.

L'analyse infinie

Les lignes de dialogue ne sont plus affutées comme de petites lames incisives, mais gonflées de grosses boules moelleuses qui se dilatent à l'infini, nous sommes dans l'analyse sans fin : il ne s'agit plus de ramener des états à une phrase bien ciselée, mais de ramener un état, une émotion, à une sorte de long monologue élastique qui finit par perdre de vue ce qu'il cherchait à restituer. Comme chez Woody Allen, les héros de Mazursky font moins se répondre que parler tout seul. Ses dialogues donnent cette étrange sensation d'avoir tous été écrits et pensés par la même personne : comme si l'idée de personnage était complètement arbitraire et que seul comptait cette longue loghorrée psycho-sentimentale qui passe à travers les corps.
A qui appartient-elle en définitive ? A Mazursky lui-même, qui, en faisant parler le même langage à tous ses personnages, construit une sorte de petit îlot douillet d'entente et de compréhension; et en même temps, paradoxe, à trop s'expliquer on finit par atteindre un flou langagier, une confusion générale - Erica seule et perdue dans la ville comme au milieu de son propre langage.

Cette "compréhension" (chacun demande à son partenaire de le comprendre, de l'écouter) est appelée par l'ère de l'incommunicabilité et une acception thérapeutique du couple qui devient comme un corps qui a ses maladies et ses remèdes. Tout droit sorti du jargon psychologique, la compréhension est un mot tardif qui complique et infantilise plus qu'il ne clarifie les rapports entre hommes et femmes. Elle est censée agir comme un liant entre les hommes et les femmes. Comprendre les hommes ou les femmes, cela présuppose que les hommes et les femmes vivent primitivement dans un état de rupture, que leurs desseins ne sont pas les mêmes et qu'ils doivent établir ensemble un point d'intersection, un lieu commun. Sur cette compréhension qui innerve les films de Mazursky, il suffit de se rapporter à la scène où le mari d'Erica annonce qu'il a rencontré une autre femme : avant de pouvoir s'exprimer il fond en larmes, on devine dans l'écriture de Mazursky, une empathie profonde qu'il distribue également à tous ses personnages - comble de l'empathie, Mazursky réalise plus tôt, en 1973, Blume in love, le pendant masculin à An unmarried woman.

Woman's picture et comédie romantique

An unmarried woman est beau dans son aridité paradoxalement ouatée, dans cette façon qu'il a de jouir de son malheur, de se plaindre d'être en vie - caractéristique importante du célibataire. Il y a là le trauma, typique du woman's picture, qui arrive vite et abandonne Erica dans une zone floue : en perdant son mari elle perd son propre reflet et comme tout grand woman's picture c'est à ce moment-là, dans ce moment sans amour qui précède une trahison qu'une définition du féminin peut nous intéresser : isoler le féminin loin du masculin et regarder à quoi il peut bien ressembler.
On notera au passage le titre tout en négativité : An unmarried woman, rappelant la Unknown woman d'Ophuls, il y a dans ce titre une part de fierté et de revendication, et puis, quelque chose propre aux titres des woman's pictures : l'acte de désigner une femme, d'isoler une trajectoire (Norma Rae, Annie Hall, Wanda, Trois femmes, Another woman). Toutefois, l'intransigeance du classicisme (isoler le féminin à tout prix) se perd là au profit des conclusions de la comédie romantique et d'une forme de compromission accordée au réalisme psychologique : l'héroïne a besoin d'être aimée, après un long passage à vide elle retrouve l'amour.

Mazursky, biocinéaste

Ce savant mélange de problématiques indissociablement sociales et amoureuses finit d'arracher le woman's picture à son essence intimement mélodramatique pour le ramener à une forme de prosaïsme, nous sommes là dans un traitement qui se rapprocherait plus d'une forme de cinéma thérapeutique qui côtoie la rhétorique optimiste du self-improvment. On pourrait forger le terme de  biocinéma et qualifier Mazursky de biocinéaste dans la mesure où la fresque romanesque parfois étalée sur des décennies du woman's picture concerne désormais un moment très court de la vie d'une femme et se focalise sur la gestion de sa vie privée - l'amour étant une des catégories de cette gestion.

Les mélodrames hollywoodiens se passaient dans un climat éthéré, à la limite de l'abstrait, la pauvreté et la richesse y sont traités abstraitement, comme des décors. An unmarried woman est un "zeitgeist movie" dans la mesure où le portrait de femmes dresse en creux celui de la société.  On se rend compte à quel point une série comme Sex & the City doit énormément au film de Mazursky : le groupe d'amies qui entoure Erica aura évidemment inspiré la bande de copines de Carrie Bradshaw. C'est le même désenchantement féminin qui se lit sur les visages : les femmes, meurtries mais fortes de toute leur expérience auprès des hommes et de décennies de cinéma américain, se méfient d'eux tout en constatant péniblement qu'elles ont besoin des hommes, qu'elles ne parlent que d'eux. Toutes les discussions se font dans ce va-et-vient entre attirance et répulsion (on est dans un rapport d'addiction), et là encore Mazursky a ceci de visionnaire qu'il donne plus qu'aucun autre à expérimenter une situation de célibat moderne.

La célibataire et la vieille fille

A l'exception près que la célibataire a remplacé la vieille fille. La vieille fille du classicisme hollywoodien avait ceci pour elle qu'elle revendiquait héroïquement un état considéré comme marginal. En visionnant les woman's pictures de l'époque on est frappé de constater la fadeur des personnages masculins. Il faut comprendre par là une autre acception du woman's picture comme film réservé aux femmes, où les hommes ne sont là que comme de pâles figures qui traversent le film temporairement. La non-conjugalité pouvait alors se comprendre positivement, on pouvait choisir la solitude d'un geste victorieux. Avec Mazursky apparaît l'idée du célibat comme état de marginalité temporaire mais vertigineux (parce que riche de possibilités et tout de même inquiétant) qui fera tout le miel idéologique de Sex and the City.

La célibataire, contrairement à la vieille fille, se trouve être dans un rapport de flirt permanent avec la gente masculine : dès lors qu'Erica est quittée par son mari, New-York redevient un terrain de chasse. Plus tard c'est Carrie Bradshaw qui envisagera New-York comme "la ville aux dix millions de célibataires." C'est peut-être toute la différence entre la vieille fille et la célibataire : la première exprime son refus d'être sur le marché de l'amour et du sexe, elle prône une définition du féminin qui se définirait loin des hommes, sa vie se passera en dehors de l'amour conjugal, tandis que la célibataire est peut-être la figure paradigmatique de l'amour comme addiction, tout à la fois voluptueux et aliénant.

Si Sex & the City est une série qui oscille entre cynisme et romantisme, Mazursky reste fondamentalement agrippé à l'idée de romance, d'amour comme substance en excès, là où il est vécu comme un partage d'intérêts communs dans Sex & the City. C'est la très belle scène finale de An unmarried woman où le nouveau petit ami peintre de Erica l'abandonne au beau milieu de la rue avec la toile géante qu'il vient de lui offrir. La toile, intransportable, matérialise le don d'amour, dans son outrance et son excès, qui embarrasse littéralement Erica. De quelle manière la comédie romantique future prendra ses distances d'avec le woman's pictures ? Par une façon qu'ont les héroïnes féminines d'abandonner toute idée de sacrifice (d'un homme, d'un enfant, d'une carrière) au profit d'une conception bien raisonnée du bien-être. Le woman's picture post-classique et la comédie romantique, dans leur volonté de restaurer le moi, de filmer des héroïnes qui estiment qu'elles méritent d'être heureuses, perdront quelque chose du feu sacré et morbide des woman's pictures classiques, une forme d'embrasement et d'assouvissement d'un instinct de mort typiquement féminin que n'autorise aucunement un amour visant à restaurer le moi.

Sur Annie Hall de Woody Allen et Designing woman de Vincente Minnelli

20 ans séparent Designing woman (La femme modèle) de Annie Hall : 1957, 1977. En revoyant le Minnelli je suis frappée par les ponts qui existent entre les deux films et reste persuadée qu'Allen a dû penser au film de Minnelli en écrivant Annie Hall. Designing woman, il me semble, donne à voir une version quasi aboutie de la comédie romantique moderne telle qu'elle se fait encore de nos jours, il me fait l'effet d'un de ces films de la fin des années 50 qui ont l'aspect incertain des périodes de transition : cette démesure dans la narration, ce classicisme qui a ici quelque chose d'exubérant (il est sur le point d'exploser) : un classicisme bien mûr comme un fruit et qui menace bientôt de tomber dans les années 60. Bacall est une femme à l'indépendance indiscutée, pas de mère ni de père, seulement cette attache non contraignante que sont les amis, elle et Peck ne font presque plus semblant de commencer leur vie sexuelle avec le mariage, et d'ailleurs on sent ici que ce mariage n'est là que comme enjeu narratif, pour lier un peu plus sérieusement cet homme et cette femme, un peu plus sérieusement qu'un simple girlfriend/boyfriend même si chacun apparaît secrètement plus volage qu'il ne le dit. On est donc à deux doigts de cette autonomie sentimentale (c'est le coeur qui choisit, rien que le coeur, pas d'autres considérations d'ordre social), fond sur lequel apparaitront les héros des comédies romantiques.

Déjà il y a le titre, qui dans les deux films nomment le personnage féminin, annonce le film-portrait. Même si Annie Hall est clairement le portrait d'Annie (le vrai prénom de Diane Keaton) dressé par Woody Allen, Designing Woman est davantage équilibré : l'homme et la femme se peignent mutuellement. L'adresse à la caméra est présent dans les deux films, et dans les deux cas, ceux qui s'adressent à la caméra nous font (prétendument) le récit d'une catastrophe, ils parlent en témoin.

Puis, surtout, Los Angeles et New-York : dans le film de Minnelli Los Angeles est le lieu de l'idylle amoureuse, Mike et Marilla s'aiment parce que précisément ils s'offrent "nus" à l'autre : dépourvus des oripeaux sociaux et sociologiques, ils s'aiment en maillots de bain. C'est un peu l'histoire d'Adam et Eve. De retour à New-York le cauchemar commence parce que chacun à ses amis, ses habitudes, ses anciens prétendants, son appartement, que lui est chroniqueur sportif et que elle est styliste. Ils devront apprendre à aimer plus que l'autre : à aimer aussi sa vie.

Designing woman nous fait croire que son intrigue principale concerne cette ex-copine de Mike un peu encombrante, il n'en est rien, cette ex est une sorte de prétexte pour rester dans le classicisme, pour parler de quelque chose, sinon le film ne parlerait de "rien", ce rien proprement allenien qui consiste à faire un film sur un couple qui se sépare en amis ou sur un homme qui hésite entre deux femmes - je veux dire par là qu'il faudra toujours plus au classicisme qu'une simple intrigue amoureuse, il lui faudra une autre intrigue, plus "solide", venant l'enrober. Chez Woody Allen l'intrigue amoureuse apparaît dans son plus simple appareil, il n'y a plus que ça et c'est d'autant plus étonnant que nous ne sommes pas en Europe et qu'on n'a pas l'habitude des films "vides" - ici on pense évidemment à Cassavetes. 

Le film de Minnelli parle finalement de cette difficulté à trouver sa place dans le décor d'un autre - parce qu'on n'aime pas ce décor. Les circonstances font l'amour et on est toujours à deux doigts de se séparer pour une mauvaise circonstance, ne serait-ce qu'à cause de l'étroitesse d'un appartement. Evidemment tout ça est enrobé sous la facture classique : happy end, train de vie dispendieux, qui finit par atténuer la sécheresse du propos.

Dans Annie Hall New-York est la ville idyllique, précisément parce que le quotidien s'y trouve : on y travaille et on aime - sexe et travail, programme freudien. De fait, Los Angeles devient le lieu de la rupture, parce qu'il devient inconcevable à Allen qu'on puisse préférer la grande santé californienne à la petite forme new-yorkaise. C'est parce qu'Annie préfère Los Angeles que le couple finira par se séparer : elle préfère le soleil, les fêtes dans les villas et le monde du show-business à un quotidien grisâtre passé entre les nightclubs, les librairies et les cinémas de quartier. Annie Hall raconte l'histoire d'amour ratée entre deux villes, deux personnes qui, en esprit, n'appartiennent pas à la même ville. Là encore la raison de la rupture est atténuée par le regard tendre qu'Alvy Singer porte sur Annie : en amour il y a des obstacles qui se surmontent mais  les distances géographiques sont insurmontables; elles ne doivent pas pour autant rendre amer. Tout est affaire de décor, de préférence dans la mise en scène, il y a ceux qui ne peuvent  s'aimer qu'au soleil, et ceux qui préfèrent s'aimer dans les files d'attente des cinémas.

Sur Le Loup de Wall Street

- Le retour à la vieille forme fluide des Affranchis ou de Casino sera toujours plus agréable que de se taper Hugo Cabret, j'en conviens. Mais pour cela même je trouve le film très attendu, finalement assez ringard et il me fait exactement le même effet que Blue Jasmine de Woody Allen qui donnait l'impression de revenir aux vieilles recettes pour rassurer tout le monde. Dans les deux cas c'est une façon de "réinitialiser" leur cinéma tout en n'arrivant pas à cacher qu'il sont en fait un peu grillés. Spring Breakers est en cela beaucoup plus onirique et plus intelligent dans son idiotie puisqu'il n'en sort jamais, fait du grain MTV la matière même des rêves jusqu'à ce que le film donne vraiment l'impression de décoller, de s'envoler comme un nuage coloré, et ce qui permet cet envol c'est le fait que Korine filme un rêve d'innocence, un rêve de coeur pur. Pour moi la fluidité formelle du film d'Harmony Korine n'a absolument rien à voir avec celle, complètement figée et vieille de trente ans, de Scorsese qui tente quand même de mêler les différents "régime d'images" (aïe) jusqu'à l'épilepsie. C'est très à la mode l'épilepsie, le problème c'est qu'ici elle ne produit rien : Popeye mange ses épinards comme Belfort prend sa cocaïne, le parallèle n'apporte rien. Je crois qu'ici l'épilepsie scorsesienne coïncide avec sa paresse à vouloir articuler un discours. D'où l'impression d'un film enrobé, lourd, loin des vapeurs vanillées du Spring Break.

- Je comprends qu'on évoque le fait que le hors-champ des victimes n'est jamais envisagé (Jérôme Momcilovic) mais pour autant le film aurait pu l'être si Scorsese n'avait pas cherché, quand même, à signifier par quelques scènes paresseuses que les petites gens ont voix au chapitre et que c'est quand même bien de prendre le métro avec un couple de vieux chinois en face de soi. Chose qu'on retrouve dans le plan final, que je trouve très embarrassant, qui renvoie pour moi à une conscience haineuse de soi du spectateur. Ce que je comprends et qui peut-être me plaît un peu plus c'est que les arnaques de Belfort qui n'est le fils de personne (self made man, comme Mr Smith et tant d'autres) et incarne la revanche des victimes sur le système. Ce serait donc finalement un film sur les victimes, et non pas sur les bourreaux, Puisque finalement Belfort décidera de ne voler que les plus riches, par delà le bien et le mal.

- Le film en cela, en fait de revenge movie, ressemble énormément à A Touch of Sin, il s'agit en fait de dire que seul compte la justice que l'on se fait à soi-même et que pour avoir gain de cause la victime doit alors se transformer en bourreau. Chacun à ses raisons, l'homme est un loup pour l'homme, toute la bouillie idéologique et complaisante qui ne m'intéresse absolument plus au cinéma. Parallèle encore plus troublant, A Touch of Sin comme le Loup de Wall Street comparent, ou disons suggèrent, le fait que les hommes ne seraient que des animaux comme les autres (omniprésence d'animaux dans Touch of Sin, logo du lion et chant tribal dans le Scorsese).

- Le nihilisme du film, qu'on pourrait rapprocher de celui d'un Bret Easton Ellis (qui doit avoir adoré le film) qui dans mon adolescence m'a au mieux indifféré et qui maintenant m'énerve pour tout ce qu'il a permis, rappelle combien le film peut être suranné, puisque ça fait maintenant plus de trente ans que le cinéma et la littérature nous propose de glisser nos pieds dans les chaussures des requins sans âme de la finance.

- C'est un peu la limite du Loup de Wall Street, de tout miser sur un vieux principe éculé qu'on retrouve déjà dans n'importe quel Altman (Buffalo Bill et les Indiens, Nashville) : le spectacle en lui-même vaut en tant que coulisse. Pour moi le film ne rejoint pas sa propre dénonciation en produisant du spectacle mais ne fait qu'entretenir l'idée dangereuse que l'idiotie serait le meilleur biais par lequel filmer et comprendre. Ou alors, dans une sorte de pirouette : chercher à ne pas comprendre et la meilleure façon de comprendre, quelque chose comme ça, encore un truc de spectateur bien malin et qui a si bien intégré les règles du jeu. Le réel est déjà assez plein, il n'y a rien à comprendre, aucun double-fond explicatif à lui trouver, il sait tout ça. Pour moi c'est une fausse piste sur laquelle glisse Scorsese puisqu'on retombe finalement toujours sur la Grande Explication : Ellis Island est évoqué pour le plus grand bonheur de tous "ah mais ce serait donc une fable sur l'Amérique !!!!!". Au mieux on se dit que DiCaprio a dû toucher un cachet proche de ce que pouvait se faire Belfort en six mois, que le film va rapporter des milliards et que le spectacle du spectacle du spectacle peut continuer ad nauseam.

- Je trouve insupportable le traitement des années 80 par Scorsese, qui n'a pas bougé d'un iota depuis les Affranchis. Ce qu'il fait aussi des personnages féminins : la femme claque le fric, lâche le héros quand il est au plus bas, se prend des mandales dans la tronche et essaye de récupérer les enfants.
Pour moi le Loup de Wall Street n'est qu'une vieille recette passée au micro-ondes, je préfère infiniment Fincher qui essaye au moins de se jeter dans le vide en filmant quelque chose qui se rapprocherait davantage du contemporain, d'appréhender, d'encadrer cinématographiquement ce qui n'a pas encore été approché et d'expliquer Facebook par un chagrin d'amour.

Sur la supériorité du Woody Allen d'avant sur celui de maintenant : il suffit de faire valoir la supériorité de la happy end sur la fin ouverte ou triste. De comparer l'optimisme clos de Maris et Femmes et le pessimisme ouvert de Blue Jasmine. Il y a le pessimisme ouvert (indifférence du monde, chaos) et le pessimisme clos (le monde a une direction et c'est la pire), Blue Jasmine appartient au premier genre. Les films racontent à peu près la même histoire : une femme qui n'arrive pas à refaire sa vie sans son mari. Pour évoquer la faiblesse de Woody Allen il suffit alors d'évoquer son propre académisme, celui à l'oeuvre dans ses plus beaux films : tentation du pessimisme puis sursaut optimiste de dernière minute - c'est un parti pris, à la fois moral et esthétique. L'esthétique et la morale du chaos apparaissent chez lui comme une forme de paresse. Un film qui se contorsionne, comme on s'arracherait un sourire, pour arriver jusqu'à sa fin heureuse vaut toutes les fins ouvertes. Il y a peut-être une forme de clôture pessimiste possible, il suffit de voir Le rêve de Cassandre.

Les deux films parlent de la même chose : se faire une vie heureuse c'est oeuvrer pour son malheur. Il y a chez Jasmine le bonheur de vivre pour un homme, envers et contre tout, une façon d'encaisser ses trahisons sous la forme du déni, de maintenir cet état d'heureuse dépendance. Une fois qu'elle en sort, c'est comme d'une mort. Remarquons que le fait que son mari est un escroc n'a d'intérêt qu'en tant que cela permet scénaristiquement de faire basculer sa vie. A aucun moment cela n'affecte moralement Jasmine : elle pleure son ancien train de vie. C'est ce que racontait Maris et Femmes : Judy Davis (dont Cate Blanchett est à beaucoup d'égard la réincarnation) n'arrive plus à se laisser approcher par les hommes, elle n'a pas fait ça depuis longtemps. C'est la rançon du bonheur : se donner à une personne c'est travailler à ne plus jamais s'appartenir. Tandis que Davis morflait, son mari s'en sortait bien de son côté, du moins il vivait avec une jeunette, mangeait équilibré et regardait des films idiots, de son propre aveu, ça lui faisait du bien, il se sentait revivre. La question n'allait que dans un sens : que prend-t-on à une femme lorsqu'on lui prend son homme ?

Vu Fast Times at Ridgemont High d'Amy Eckerling, d'après un roman et un scénario de Cameron Crowe. On y retrouve d'ailleurs beaucoup d'éléments déjà présents dans le très beau Say Anything ou encore dans Singles. C'est la patte Crowe, une façon de ne jamais placer ses histoires sous le concept artificieux de "jeunesse". Filmer la jeunesse c'est à la fois un art de la condensation et de la dilatation : tous embarqués dans le même bateau-jeunesse et à la fois chacun mène sa barque, singulièrement. Ici cela passe par le centre commercial et le campus, un territoire est circonscrit où les saynètes se développent. Petits mouvements d'accélérations, petits croquis de la vie de la jeunesse, puis mouvements plus amples et plus calmes lorsque le film s'attarde sur la vie de quelques personnages. Je me suis mise à rêver d'un teen-movie réalisé par Robert Altman, le roi du film fourmilier.

 Ce qui fait la marque du bon teen-movie c'est une façon de filmer un paradis où les problèmes n'ont jamais lieu qu'entre amis, et puis de faire en sorte que la jeunesse prenne à un moment conscience de ce paradis - dès lors elle n'est déjà plus elle-même. C'est ce qui peut s'avérer être déchirant, le fait que tout prenne place sur arrière-fond de bonheur. Le teen-movie est davantage une parenthèse qu'un genre, on dirait qu'il ne se fait genre que pour se circonscrire un territoire, se vivre en îlot d'où on ne sort jamais - chaque acteur de teen-movie y est ainsi choyé, protégé, davantage immortalisé qu'ailleurs. Souvent on ne lui connaît pas de grande filmographie.

Chose singulière, la façon dont Eckerling filme les corps, sans fausse pudeur ni puritanisme, on voit des seins (chose qu'on ne voit plus dans le teen-movie, je crois) les filles ont déjà couché avec des garçons et parlent d'une autre façon de la virginité. C'est apaisé, non hystérique, les filles ont envie de sexe, elles ne se font pas désirer. Bref, filmer la jeunesse, ça doit peut-être vouloir dire ne pas la filmer mais la laisser venir à soi, dans ce qu'elle a de plus mature, en fait. Ne pas présupposer un comportement type pour une étape type (dépucelage, examen de fin d'année, avortement), mais seulement filmer des personnages adultes qui vivent ces situations. C'est ce qui est beau chez Crowe et Eckerling, c'est que les teen-movies sont des films adultes, non régressifs, très sincères et romantiques.

Vu The Curse of the Cat People, et revu quelques jours après, Cat People, au cinéma. J'ai souvent tourné et retourné le titre dans ma tête, puis sa traduction française, La Féline, pour essayer de percer l'étrangeté et en même temps l'évidence d'un tel titre, pourquoi une communauté d'hommes-chats ? Pourquoi des femmes ressembleraient-elles à des chats ? On dirait une métaphore qui irait trop loin, finirait par ne plus illustrer ce dont elle doit rendre compte et s'échappe en courant, comme un léopard de sa cage.

C'est de là qu'émerge le traitement exotique du mal chez Tourneur, on a l'impression d'ouvrir un vieux livre d'ethnologie un peu naïf dans cette façon qu'à Tourneur de relier un affect, un mal présent, à des origines ancestrales, à un passé pulsionnel qu'il ne faudrait pas éveiller - en y repensant, Vertigo aussi, Madeleine était habitée par un mal parcourant plusieurs générations. De ce mal ancestral, de cet amas de pulsions prêt à surgir, Tourneur n'en retire qu'un mince filet de mise en scène, comme s'il contenait toute la noirceur en n'ouvrant jamais qu'au minimum le robinet. Dans une logique animiste, on ne filme jamais le mal, uniquement ce qu'il anime.

La première partie du film pose clairement, et pour la suite, la personnalité d'Irena Dubrovna, jeune dessinatrice qui passe son temps au zoo, ne voit personne, se protège des rencontres, jette ses brouillons par terre. Toute mignonne avec ses rubans dans les cheveux et ses cils élancés qui lui donnent cet air félin (après avoir vu la Féline, on a envie d'étirer encore un peu plus le trait de son eye liner). Derrière ses atours de jeune fille pimpante, c'est pourtant un animal blessé.

A la deuxième vision c'est une autre lecture qui me vient, celle d'une sorte d'allégorie de la sexualité féminine : peur d'embrasser, peur de dévorer, peur de devenir une femme. Elle finira par tomber amoureuse et par se marier, se persuadant qu'elle en est capable, capable de coïncider avec ce bonheur, elle dira "j'envie les femmes heureuses". C'est ce qui est très beau dans le film : Irina Dubrovna passe plus de temps à craindre de faire le mal qu'à le faire réellement, c'est ce qui lui gâche la vie, du moins, sa vie amoureuse. Car tout allait bien avant qu'elle ne rencontre cet homme, et tout s'empire dès lors que, mariés, ils doivent enfin dormir ensemble. La première fois que j'ai vu le film ce qui me frappait c'était ces scènes où Irina, seule chez elle, faisait les cent pas, en proie à l'imminence d'un mal, protégeant les autres d'elle-même, incapable de participer à son bonheur. Il y avait une sorte de trouble, de stupéfaction d'Irina à l'égard d'elle-même, palpant en elle-même ce devenir-félin, ce dernier coin de noire solitude qui résiste à se donner tout à fait à un homme. C'est peut-être ce genre de recoin obscur qui manque à Jasmine.

je me rappelle d'une discussion où parlant de Moretti je faisais la distinction entre les cinéastes dont le style envahit, recouvre tout à fait le monde, propose un style-monde cohérent (j'évoquais Greenaway), et les cinéastes qui mettent en scène une lutte entre leur style et le monde, où l'image se partage entre les deux, l'un empiète sur l'autre alternativement, j'évoquais Moretti.

Un an après cette conversation je tombe sur ça :
"On peut dire qu'il y a un cinéma qui s'ajoute au monde, qui est dans le monde, qui ne rivalise pas avec le monde, ou au mieux, met de l'ordre dans l'idée du monde : c'est le grand classicisme selon Rohmer. D'un autre côté, il y a des cinéastes qui rivalisent avec le monde, qui ont leur univers à eux qu'ils égalent au monde, donc qui déforment les apparences en en construisant d'autres."
Jean Narboni, Conversation avec Jean-Claude Biette

Peut-être qu'une définition du classicisme pourrait être de dire que la qualité esthétique de l'oeuvre est toujours aussi une qualité morale. Le classicisme hollywoodien pourrait même dire : toute qualité morale d'une oeuvre est une qualité esthétique. La happy end est ce qui cristallise cette idée : fin heureuse, fin morale, fin esthétique au sens où l'oeuvre est parachevée, c'est tout à la fois. C'est une idée qui appartient à l'esthétique d'un autre siècle, on ne peut pas demander ça au cinéma de notre époque, d'où la multiplication des fins ouvertes ou au "sens suspendu" : décollement du parachèvement moral avec le parachèvement esthétique.
Parce qu'aussi la morale a pris un sens restreint, elle est devenue la stricte prescription de règles, de devoirs, elle est intrinsèquement punitive : Haneke croit encore à la vertu moralisante/moralisatrice du cinéma, sauf que c'est un grincheux et que ce n'est pas en son sens que la morale m'intéresse.


"La morale touche au fait de se perfectionner, c'est-à-dire de devenir meilleur. C’est là qu’on dépasse la question de la politesse. Un perfectionnement qui n’est pas savant (ils ne vont pas connaître plus de mathématique après leur remariage), ni pratique (il ne s’agit pas de devenir meilleur bricoleur ou meilleur basketteur ou meilleur chirurgien) mais juste moral au sens de questions quasi-mondaines comme : comment se comporter avec sa femme quand on reçoit des invités (avec des interrogations du type « si je la laisse trop parler, les gens vont peut-être se moquer d’elle, parce qu’elle va encore s’emporter, alors que c’est ce qui la rend drôle et même désirable pour moi, mais si je parle trop, elle va dire que je ne sais pas la laisser recevoir.. »). On voit le difficile équilibre, car cela flirte toujours avec la question de la seule politesse. La frontière est ténue."  Serge Bozon http://www.elumiere.net/numero5/bozon.php



Ce n'est pas la leçon de morale qui m'intéresse, ce qui m'intéresse c'est la tonalité morale, le fait de faire basculer dans la morale ce qui a priori ne lui appartenait pas : c'est Moretti, agressé par les mots, le langage d'une journaliste dans Palombella Rossa, c'est les épiphanies conjugales à la fin de chaque conte moral de Rohmer : on atteint ici l'extrême inverse de la morale dite littérale, on est au coeur du mutisme conjugal, du temps du film comme accumulation inconsciente de vécus qui se conscientise au dernier moment, à la fin du film. Si on y regarde de plus près le miracle que Rohmer filme dans Conte d'hiver est, dans mon souvenir, présent dans la majorité de ses films.
Un grand moraliste est celui qui dit : la morale ce n'est pas une cuillère d'huile de foie de morue à avaler, mais plutôt un festin, une grande partie de jeu de société ; le sport favori de l'homme. Wilder est comme ça.

Rohmer, Woody Allen, Moretti : trois machines à moraliser. Ce ne sont pas seulement des cinéastes qui me plaisent, ce sont d'abord, comme on parlerait de ses vêtements préférés, des cinéastes qui me vont. Ce que je garde de leur cinéma c'est presque davantage que les personnages, les arrières-plans sur lesquels ils se dessinent : canapés, trottoirs, cafés, restaurants, salles à manger - je garde d'abord le goût d'une mise en situation, d'un pull qui côtoie un canapé, du plaisir d'être entouré de la matérialité des choses : Rohmer filme ça d'une façon qui me touche au plus profond : c'est une certaine façon qu'ont les doigts de s'emparer des objets (et les bouches de s'emparer des mots), de les toucher, c'est les héroïnes rohmériennes qui préparent leurs sacs avec méticulosité. On descend un escalier, on achète une théière ou une chemise, ce que présuppose tous ses actes c'est la joyeuseté inhérente avec le fait d'être au monde. Pas l'impression de délirer au sujet de Rohmer : cela se trouve dans tous ses films, et c'est quelque chose de son classicisme qui parle ici, on dirait qu'il filme de gros vivants parce que lui ne sait pas faire, que ça lui fait plaisir de voir ça. Il y a une part de voyeurisme dans son cinéma, comme il y a une manière voyeuriste qu'ont ses acteurs de débiter leurs dialogues : on dirait qu'ils veulent voir apparaître les mots. Faire un film, c'est ce que Rohmer met de pudeur lorsqu'il veut voir le monde d'un peu plus près.

En résumé, si on voulait faire les kékés, on pourrait dire qu'il y a le cinéma-monde et le cinéma-au-monde.