Sur John Flynn et Johnny Guitar

Rétrospective John Flynn à la Cinémathèque. Je commence avec The Outfit dans une salle presque pleine. Je m'asseois à côté de Y., à l'issue de la séance j'ai le sentiment qu'il a aimé le film, il n'en est rien : cette torpeur que je lui décris, le mène, lui, "à la limite de l'endormissement". Cette absence de virtuosité, je la mets sur le compte de sa réussite, pas lui.
 J'ai pris l'habitude de voir surgir durant la projection d'un film des mots qui pourraient le résumer, être comme des sortes de balises dans l'idée d'une potentielle critique. The Outfit en quelques mots : torpeur, calme, film poisseux, méticulosité placide du revenge movie,. Bien loin d'une sorte de "dépense" bataillienne ou de décharge formelle. Les films de Flynn ont ceci d'incroyablement plaisants qu'ils mêlent le formatage du genre tout en laissant toute la place au geste d'auteur. Ce serait même trop bête d'opposer les deux, tant l'un est coulé dans l'autre, tant Flynn semble ne s'épanouir que dans une heureuse contrainte. Comme si le genre et ses codes étaient le squelette du film sur lequel viendrait s'accrocher la chair du geste d'auteur. Mais ces oppositions sont bien insatisfaisantes, dans la mesure où chez Flynn et chez les grands cinéastes, elles n'existent pas. C'est une même pâte  homogène, dont les ingrédients restent indissociables.

 D'où le sentiment d'une terrible harmonie, profondément jouissive à constater, et d'une maîtrise tranquille et humble, jamais démonstrative. John Flynn n'affiche à aucun moment un morceau de bravoure qu'il arracherait à son film, il y a chez lui la tranquillité et la décontraction de l'artisan, jamais inquiet quant à savoir à quel moment son film lui appartiendra, à quel moment il pourra y apposer sa signature, aucune démonstration de puissance donc, mais une sûreté du geste. Cette absence d'hystérie et ce calme sont d'ailleurs la véritable preuve de virilité pour un cinéaste (au sens d'affirmation de soi), et c'est sans doute ce qui me touche le plus chez Flynn, du moins dans The Outfit.

 Et si les acteurs sont toujours un reflet de leurs auteurs, on comprendra que Robert Duvall (The Outfit) et James Woods (Best Seller) soient aussi émouvants chez Flynn. D'abord Duvall, dont la qualité de la présence tient de la qualité du bois : épais, solide, silencieux, imposant. Non pas donc stone face mais wood face et même wood body. Que ce soit James Woods (Best Seller), William Devane ou Tommy Lee Jones (Rolling Thunder), le héros flynnien fait preuve d'une obstination à toute épreuve. Résolu et impassible, ces qualités n'en font pourtant pas d'eux des êtres froids, mais bien tout le contraire : leur capacité être affectés par quelque chose ne tient en rien à leur capacité à exprimer, extérioriser cette affection, mais bien à "encaisser". Encaisser jusqu'à un certain point : puisque les héros flynniens encaissent dans la mesure où ils se savent sur le point d'être vengés. C'est le scénario on ne peut plus schraderien de Rolling Thunder que Schrader devait initialement réaliser. On voit très vite comment les obsessions de Schrader se coulent idéalement dans les marottes de Flynn, même si l'on peut évidemment déplorer la débauche de violence finale, qui dans leur outrance rappelle la figuration fantasmatique que Schrader se fait de l'enfer (une maison close donc). Le film change de régime, parce qu'à cet instant il devient mental, et que ce n'est qu'en devenant mentale, irréelle, que la vengeance, chez Schrader, peut avoir lieu (la fin de Taxi Driver). 

On pense aux cinéastes classiques (Ford, Walsh, Ray), pour cette efficacité généreuse, cette façon d'être tout à la fois expéditif et attentif, notamment concernant les personnages secondaires qui, en quelques scènes, vibrent de toute leur présence. Cette façon de donner un maximum d'amplitude aux personnages secondaires concerne surtout les personnages féminins. Mais déjà cette phrase mérite, chez Flynn, d'être doublement corrigé : il n'y a pas de personnages secondaires de la même façon qu'il n'y a pas de personnages féminins qui viendrait servir de "touche féminine" à un film (de ce point de vue, j'ai d'ailleurs la nette impression que les femmes étaient mieux loties à l'âge du classicisme que dans les années 70) : il n'y a que des personnages. Ce n'est pas parce qu'un personnage apparaît moins longtemps qu'un autre dans un film qu'il doit être moins bien dessiné, bien au contraire, il prend de l'ampleur par la simple force de suggestion du cinéaste. La pudeur flynnienne, dans tout ce qu'elle ne montre pas et ne dit pas et dans tout ce qu'elle suggère (la solitude de Jane Greer dans The Outfit), arrive à créer ce sentiment d'intimité complice entre deux êtres, entre deux hommes ou entre un homme et une femme. 

Pudeur, comme art de suggérer plutôt que de montrer, s'il ne devait rester qu'un mot pour qualifier le cinéma de Flynn ce serait d'ailleurs celui-là.

Se faufiler parmi la foule tranquille des touristes pour aller, à l'autre bout de Paris, vérifier quelque chose, vérifier qu'on a bien vu un film, vérifier la conformité de son souvenir. En l'occurrence, Johnny Guitar, dans une copie magnifique qui restituait la limpidité de l'air, le poids et la matière de chaque objet, toute la force tellurique du film dont le souvenir, très lointain, est comme une flamme rougeoyante. Il me restait le souvenir d'un film extrêmement figé, pétrifié par sa nervosité, et où le seul mouvement est introduit par des jeux de regards, c'est-à-dire par le montage : immobilisme des corps et mobilité de la mise en scène. Les corps sont tendus, aux aguets, chacun semble retenir de toutes ses forces la violence des affects (haine ou amour) qu'il possède en lui. La sécheresse figée de la mise en scène tient à ce que chaque plan tente d'afficher le masque d'une impassibilité tourmentée, qui se retient d'exploser. Jusqu'à la scène ultime où Dancing Kid et Emma, finalement les deux seuls vrais instigateurs de la violence, meurent, faisant tout de suite retomber toute l'électricité du film, le soulageant complètement - cette véritable boule de haine qu'est Mercedes McCambridge, qui ne lâche à aucun moment ce masque de petit garçon à la fois vipérin et frustré.

Johnny Guitar est en fin de compte un film autant énervé que languissant : langueur des esprits des deux femmes qui aiment deux hommes fuyants contre nervosité des corps et des comportements qui, s'ils se touchaient, s'enflammeraient certainement. Le frottement de ces deux ambiances paradoxales (mollesse des âmes contre raideur des corps) finit de produire un souvenir du film qui est aussi étrange que marquant, parce qu'on ne sait plus si on vient de voir un grand film lyrique ou un western écorché.

La langueur est elle entièrement contenue dans la chanson de Peggy Lee dont j'avais le souvenir qu'elle retentissait à un moment dans le film, or elle n'apparaît qu'à la toute fin même si l'air ne cesse d'être joué à plusieurs reprises à des moments surprenants, comme un violent ressac. L'utilisation de la musique apporte, dès le générique du film, quelque chose de déjà dramatique, comme si le passé éclaboussait le présent, et dans son imprévisibilité, elle agit sur le film comme un retour du refoulé, contenant tout le mouvement qui s'est absenté des corps. 

Un premier remède : The Long Goodbye de Robert Altman

Je ne revois pas souvent The Long Goodbye bien que ce soit un film dans lequel je me vois, un de ces films qui résument ce que devrait être le cinéma pour moi, et sur lequel j'ai toujours voulu écrire ne serait-ce que pour me rapprocher de son secret. La sortie d'Inherent Vice a été l'occasion pour moi de repenser à ce film et d'aimer en partie le film de P.T. Anderson pour ce que j'y percevais du film d'Altman (des hommages conscients, une atmosphère à la fois détraquée et douloureuse). Puis je l'ai enfin revu avec un ami qui ne l'avait pas vu, plaisir décuplé donc, parce que celui à qui nous faisons découvrir quelque chose nous fait le cadeau de son innocence et que nous pouvons alors camper alternativement la position de celui qui revoit et de celui qui voit pour la première fois.

J'ai toujours eu une sympathie illimitée pour Robert Altman, qui s'explique d'autant plus qu'il reste un cinéaste assez mal aimé à la filmographie incroyablement imparfaite. Pour moi Altman a plus quelque chose de l'entertainer, de l'homme de télé ou du gérant de cirque que de l'auteur - alors qu'il en est un, mais c'est une façon pour moi de dire qu'Altman n'a jamais dû se penser comme un auteur et simplement faire des films, et c'est ce qui rend sa filmographie si incroyablement fourmillante, chaotique, précisément comme le sont ses films.
Je l'ai aimé très vite et très tôt, comme un beau caillou qu'on est le seul à trouver beau, comme un des secrets de ma cinéphilie. Je me souviens de Brewster McCloud à l'Action Ecoles, de Prêt-à-Porter au Forum des images, de The Last Show au UGC La Défense (je ne savais pas encore qui était Altman), de Trois Femmes et de The Long Goodbye sur mon ordinateur, du choc qu'avait été Short Cuts au lycée, puis enfin de la rétrospective à la Cinémathèque où j'ai pu quasiment tout voir. Souvent je trouve qu'il rate ses films par excès d'enthousiasme et absence de maîtrise, comme si finir un film consistait à se rapprocher du défoulement : Altman est parfois impatient d'aller chercher l'hystérie collective, ce moment où son groupe d'acteurs forme enfin un seul et même corps, et il le fait souvent à n'importe quel prix. Ses films donnent le sentiment de contenir un peuple entier : l'Amérique y est dépeinte comme une parade de personnages qu'il faut mener à un certain point d'hystérie, jusqu'au moment où ça craque : le spectacle qui se détraque, le mécanique sous l'humain, c'est ce qui semble l'intéresser.


C'est peut-être ce qui rend si beau et si singulier The Long Goodbye, film antérieur à la majorité de ses films-peuples : le fait que pour une fois, Altman (qui n'a évidemment pas filmé que des groupes) s'en tienne là à la simple silhouette nonchalante et mélancolique d'Elliott Gould (on peut aussi penser à John McCabe) qui glisse le long du film comme ont toujours glissé les détectives : leur effacement, bien que dicté par leur métier, a toujours quelque chose d'une métaphysique. Le détective comme personnage conceptuel : sans attaches, stoïque, qui a la mélancolie du dandy sans en avoir les avantages, qui s'efface pour laisser toute la place aux autres, pour récolter toute leur folie - Marlowe, c'est au fond un peu Altman, une sorte de chat qui se glisse silencieusement entre les jambes de ses personnages et les observe placidement.

Le détective c'est méthodologiquement celui qui doit s'en tenir à la ligne claire. Non assignable à un passé, Marlowe est tout entier défini par ses habitudes, par "ses trucs à lui". Le film recèle en lui-même de trouvailles géniales : Philip Marlowe passe son temps à se parler à lui-même, il cherche son chat pendant tout le film, allume ses cigarettes en craquant des allumettes sur les murs (on m'avait raconté que ces allumettes dangereuses, sont désormais interdites puisqu'elles pouvaient s'enflammer au moindre frottement) et ne cesse de répéter "It's ok with me". ll reste a cet homme sans passé la singularité de ses manies solitaires. L'ouverture du film est un sommet de nonchalance : les dix premières minutes du film sont consacrées à un chat qui a faim, comme si le film paressait, tardait à vouloir commencer et, engourdi, s'étirait le temps de ces dix longues minutes.

Sur le soliloque, Wilder est le seul cinéaste qui me revient en tête, dans Sept ans de réflexion il faisait parler tout seul Tom Ewell pendant toute la durée du film, accroissant le sentiment de solitude estivale et la misère sexuelle de son antihéros. Le soliloque, c'est un artifice de cinéma incroyable et beaucoup trop sous-exploité. Dans les deux cas, chez Altman comme chez Wilder, les deux héros ont l'air de personnages de bande-dessinée avec des bulles de pensées qui leur sortent de la tête.

The Long Goodbye annonce les films-peuples à venir dans cette façon qu'il a de se distendre encore et encore jusqu'à accueillir le maximum d'hétérogénéité. C'est l'une des règles et l'un des défis du cinéma d'Altman : remplir des films à ras-bord, ne pas trier, y mettre tout ce qu'on y trouve, jusqu'à ce que ça craque, jusqu'à l'embouteillage. The Long Goodbye est d'autant plus beau qu'il crée une sorte de contrepoint silencieux et observateur qui se fait le témoin amer de toute une série de personnages détraqués. Le film possède son centre, sa mesure : c'est Philip Marlowe, fermement arnaché à ses habitudes et à son costume.

Hétérogène, et donc par définition digressif. Digression d'une séquence par rapport à une autre, digression à l'intérieur du plan, digression des dialogues : tout est sur le mode digressif puisque le film se vit comme un élastique qui teste ses limites. The Long Goodbye nous perd ainsi dans les méandres de son intrigue alambiquée qui digresse en même temps qu'elle fait avancer son enquête. Le rythme faussement nonchalant et décontracté nous distrait d'ailleurs de l'intrigue voire nous fait rater certaines scènes - au bout de la troisième vision je découvre encore des scènes cachées dans les plis de ma distraction. Inherent Vice doit beaucoup à The Long Goodbye dans la mesure où les deux films donnent le sentiment d'être construit d'un seul tenant, d'être une longue et immense nappe de musique et d'images qui renfermerait dans toute son intégrité l'atmosphère d'une ville et d'une époque.

Que l'altérité fasse partie du même, c'est le principe que matérialise parfaitement la bande originale du film uniquement composée de diverses interprétations d'une même chanson composée par John Williams - jusqu'à qu'elle soit jouée par la sonnerie d'un portail. Ce même air joué partout fini de lier distraitement entre eux tous les personnages, de les lier d'un lien transparent et non contraignant, de les réunir en leur laissant toute leur liberté -ils sont solidaires d'une même intrigue mais pas déterminés par elle.
Pour cette raison même le souvenir du film ne cesse de vibrer de son atmosphère, parce que tout y est à la fois unité et hétérogénéité, parce que se remémorer The Long Goodbye c'est se souvenir d'une intrigue floue mais d'une atmosphère puissante. Le film comme totalité, ne déforme pas ce qu'il englobe, mais c'est précisément tout ce qu'il contient qui finit par lui donner sa forme. C'est ce que je retiens de The Long Goodbye, c'est pour cette raison que j'y trouve ce que doit être le cinéma : l'idée qu'un film circonscrit un espace de liberté pour ses personnages, qu'un film doit être une marionnette entre les mains de ses personnages, et non pas l'inverse.

Spione de Fritz Lang (1928)

Cet article est initialement paru en anglais, il accompagnait l'édition DVD américaine de "Spione" éditée par Masters of Cinema.

The Void Machine

Bette Davis, rien qu'un coeur solitaire

Ici, un lien permettant de lire mon article écrit sur Bette Davis dans le Trafic n°88 à l'occasion de la rétrospective à la Cinémathèque en été 2013

Bette Davis, rien qu'un coeur solitaire

Woman's pictures 70's-80's #1 An unmarried woman de Paul Mazursky (Une femme libre, 1978)

Paul Mazursky occupe une sorte de petite enclave dans le cinéma américain. En dehors de Bob & Carol & Ted & Alice, le cinéma de Mazursky ne s'est jamais vraiment exporté en dehors des Etats-Unis, malgré le fait que Jill Clayburgh (actrice au physique très moderne qui rappelle celui de Diane Keaton et qu'on retrouvera un an après dans la comédie du remariage Starting Over (Merci d'avoir été ma femme, 1979) d'Alan Pakula dans un rôle assez similaire) gagnera le prix d'Interprétation féminine à Cannes pour son rôle dans An unmarried woman. Mazursky paye peut-être le prix d'avoir été un cinéaste de transition entre la sortie des années 60 et l'entrée dans le cinéma des années 70. Plus que cela, il reste un cinéaste inclassable, trop romantique et bavard et bien trop américain  pour s'exporter aussi bien que Woody Allen. Inactuel également, dans sa façon de vouloir sans cesse réactiver les affects du classicisme hollywoodien, non sans nostalgie.

Hédonisme et romantisme

Bob & Carol & Ted & Alice (1969), son premier film, narrait ainsi les déboires sexuels et sentimentaux de deux couples d'amis se rendant dans une "clinique du sexe" pour s'adonner à des rites très new age et à l'amour libre. Le film se terminait sur une partouze avortée, renvoyant à la très belle scène introductive de thérapie collective où des corps adultes se cajolent comme des enfants et se vautrent les uns sur les autres, pour le plus grand malaise de nos protagonistes. Ce long couloir hédoniste, les deux couples rêvent finalement de s'en extraire. Cette ultime étape orgiaque, l'étape de trop, leur fera comprendre que leurs problèmes conjugaux ne trouveront aucunement leur issue dans l'air de l'époque.

L'esprit du temps ne pénétrera pas leurs corps, leurs désirs, leur couple. Bob & Carol & Ted & Alice fait figure de film théorique, d'acte de résistance à l'hédonisme, il en va de la sauvegarde du romantisme. Tout le film n'aura été qu'un dispositif permettant ce refus final. Un geste de recul et de dégoût qui caractérise bien le cinéma de Mazursky : et si on pouvait revenir en arrière, à l'âge du classicisme, à l'âge où le couple pouvait se défendre tout seul et n'était pas aussi perméable à l'esprit du temps ? Comme Woody Allen, Mazursky semble regretter un certain état de cohésion et d'autonomie (voire d'autisme) des rapports amoureux qui caractérisait le couple classique. Dans leurs films, le couple implose, poreux a tout ce qui l'entoure, pris d'assaut par une peuplade d'étrangers. Tout le monde peut le commenter, le jauger, le gérer : thérapeutes en tout genre, amis, médecins, familles, manuels de self-improvment. Le couple attaqué de l'intérieur par une forme de biopouvoir aux milles visages. Ce biopouvoir est d'autant plus intrusif lorsque le couple divorce, là encore le divorce traité comme long trauma diffus et qui nécessite une rééducation à la vie sera un thème proprement post-classique. Dans An unmarried woman, Erica Benton (Jill Clayburgh) devra ainsi apprendre à vivre toute seule après 16 ans de mariage.

Comme cinéaste romantique, la subversion de Mazursky va à contre-courant des années 70 : il s'agit d'une impudeur sentimentale, d'une volonté de faire couler les sentiments, les états d'âmes, les humeurs conjugales. Est passé par là, dans les années 60, tout un narcissisme de couple qui irrigue le coeur même de la filmographie de Mazursky : le couple n'est plus innocent, il est auto-réflexif, il passe son temps à se commenter lui-même. Les scènes de thérapie transforment le film en long souffle analytique. Tombé d'un certain état d'innocence, la conscience romantique devient alors une conscience malheureuse.

L'analyse infinie

Les lignes de dialogue ne sont plus affutées comme de petites lames incisives, mais gonflées de grosses boules moelleuses qui se dilatent à l'infini, nous sommes dans l'analyse sans fin : il ne s'agit plus de ramener des états à une phrase bien ciselée, mais de ramener un état, une émotion, à une sorte de long monologue élastique qui finit par perdre de vue ce qu'il cherchait à restituer. Comme chez Woody Allen, les héros de Mazursky font moins se répondre que parler tout seul. Ses dialogues donnent cette étrange sensation d'avoir tous été écrits et pensés par la même personne : comme si l'idée de personnage était complètement arbitraire et que seul comptait cette longue loghorrée psycho-sentimentale qui passe à travers les corps.
A qui appartient-elle en définitive ? A Mazursky lui-même, qui, en faisant parler le même langage à tous ses personnages, construit une sorte de petit îlot douillet d'entente et de compréhension; et en même temps, paradoxe, à trop s'expliquer on finit par atteindre un flou langagier, une confusion générale - Erica seule et perdue dans la ville comme au milieu de son propre langage.

Cette "compréhension" (chacun demande à son partenaire de le comprendre, de l'écouter) est appelée par l'ère de l'incommunicabilité et une acception thérapeutique du couple qui devient comme un corps qui a ses maladies et ses remèdes. Tout droit sorti du jargon psychologique, la compréhension est un mot tardif qui complique et infantilise plus qu'il ne clarifie les rapports entre hommes et femmes. Elle est censée agir comme un liant entre les hommes et les femmes. Comprendre les hommes ou les femmes, cela présuppose que les hommes et les femmes vivent primitivement dans un état de rupture, que leurs desseins ne sont pas les mêmes et qu'ils doivent établir ensemble un point d'intersection, un lieu commun. Sur cette compréhension qui innerve les films de Mazursky, il suffit de se rapporter à la scène où le mari d'Erica annonce qu'il a rencontré une autre femme : avant de pouvoir s'exprimer il fond en larmes, on devine dans l'écriture de Mazursky, une empathie profonde qu'il distribue également à tous ses personnages - comble de l'empathie, Mazursky réalise plus tôt, en 1973, Blume in love, le pendant masculin à An unmarried woman.

Woman's picture et comédie romantique

An unmarried woman est beau dans son aridité paradoxalement ouatée, dans cette façon qu'il a de jouir de son malheur, de se plaindre d'être en vie - caractéristique importante du célibataire. Il y a là le trauma, typique du woman's picture, qui arrive vite et abandonne Erica dans une zone floue : en perdant son mari elle perd son propre reflet et comme tout grand woman's picture c'est à ce moment-là, dans ce moment sans amour qui précède une trahison qu'une définition du féminin peut nous intéresser : isoler le féminin loin du masculin et regarder à quoi il peut bien ressembler.
On notera au passage le titre tout en négativité : An unmarried woman, rappelant la Unknown woman d'Ophuls, il y a dans ce titre une part de fierté et de revendication, et puis, quelque chose propre aux titres des woman's pictures : l'acte de désigner une femme, d'isoler une trajectoire (Norma Rae, Annie Hall, Wanda, Trois femmes, Another woman). Toutefois, l'intransigeance du classicisme (isoler le féminin à tout prix) se perd là au profit des conclusions de la comédie romantique et d'une forme de compromission accordée au réalisme psychologique : l'héroïne a besoin d'être aimée, après un long passage à vide elle retrouve l'amour.

Mazursky, biocinéaste

Ce savant mélange de problématiques indissociablement sociales et amoureuses finit d'arracher le woman's picture à son essence intimement mélodramatique pour le ramener à une forme de prosaïsme, nous sommes là dans un traitement qui se rapprocherait plus d'une forme de cinéma thérapeutique qui côtoie la rhétorique optimiste du self-improvment. On pourrait forger le terme de  biocinéma et qualifier Mazursky de biocinéaste dans la mesure où la fresque romanesque parfois étalée sur des décennies du woman's picture concerne désormais un moment très court de la vie d'une femme et se focalise sur la gestion de sa vie privée - l'amour étant une des catégories de cette gestion.

Les mélodrames hollywoodiens se passaient dans un climat éthéré, à la limite de l'abstrait, la pauvreté et la richesse y sont traités abstraitement, comme des décors. An unmarried woman est un "zeitgeist movie" dans la mesure où le portrait de femmes dresse en creux celui de la société.  On se rend compte à quel point une série comme Sex & the City doit énormément au film de Mazursky : le groupe d'amies qui entoure Erica aura évidemment inspiré la bande de copines de Carrie Bradshaw. C'est le même désenchantement féminin qui se lit sur les visages : les femmes, meurtries mais fortes de toute leur expérience auprès des hommes et de décennies de cinéma américain, se méfient d'eux tout en constatant péniblement qu'elles ont besoin des hommes, qu'elles ne parlent que d'eux. Toutes les discussions se font dans ce va-et-vient entre attirance et répulsion (on est dans un rapport d'addiction), et là encore Mazursky a ceci de visionnaire qu'il donne plus qu'aucun autre à expérimenter une situation de célibat moderne.

La célibataire et la vieille fille

A l'exception près que la célibataire a remplacé la vieille fille. La vieille fille du classicisme hollywoodien avait ceci pour elle qu'elle revendiquait héroïquement un état considéré comme marginal. En visionnant les woman's pictures de l'époque on est frappé de constater la fadeur des personnages masculins. Il faut comprendre par là une autre acception du woman's picture comme film réservé aux femmes, où les hommes ne sont là que comme de pâles figures qui traversent le film temporairement. La non-conjugalité pouvait alors se comprendre positivement, on pouvait choisir la solitude d'un geste victorieux. Avec Mazursky apparaît l'idée du célibat comme état de marginalité temporaire mais vertigineux (parce que riche de possibilités et tout de même inquiétant) qui fera tout le miel idéologique de Sex and the City.

La célibataire, contrairement à la vieille fille, se trouve être dans un rapport de flirt permanent avec la gente masculine : dès lors qu'Erica est quittée par son mari, New-York redevient un terrain de chasse. Plus tard c'est Carrie Bradshaw qui envisagera New-York comme "la ville aux dix millions de célibataires." C'est peut-être toute la différence entre la vieille fille et la célibataire : la première exprime son refus d'être sur le marché de l'amour et du sexe, elle prône une définition du féminin qui se définirait loin des hommes, sa vie se passera en dehors de l'amour conjugal, tandis que la célibataire est peut-être la figure paradigmatique de l'amour comme addiction, tout à la fois voluptueux et aliénant.

Si Sex & the City est une série qui oscille entre cynisme et romantisme, Mazursky reste fondamentalement agrippé à l'idée de romance, d'amour comme substance en excès, là où il est vécu comme un partage d'intérêts communs dans Sex & the City. C'est la très belle scène finale de An unmarried woman où le nouveau petit ami peintre de Erica l'abandonne au beau milieu de la rue avec la toile géante qu'il vient de lui offrir. La toile, intransportable, matérialise le don d'amour, dans son outrance et son excès, qui embarrasse littéralement Erica. De quelle manière la comédie romantique future prendra ses distances d'avec le woman's pictures ? Par une façon qu'ont les héroïnes féminines d'abandonner toute idée de sacrifice (d'un homme, d'un enfant, d'une carrière) au profit d'une conception bien raisonnée du bien-être. Le woman's picture post-classique et la comédie romantique, dans leur volonté de restaurer le moi, de filmer des héroïnes qui estiment qu'elles méritent d'être heureuses, perdront quelque chose du feu sacré et morbide des woman's pictures classiques, une forme d'embrasement et d'assouvissement d'un instinct de mort typiquement féminin que n'autorise aucunement un amour visant à restaurer le moi.

Spiders from Walsh / sur The Man i Love de Raoul Walsh (1947)

Texte initialement publié ici : http://pierrecormary.hautetfort.com/archive/2014/04/04/the-man-i-love-par-murielle-joudet-5339954.html

Après High Sierra et They drive by night, The Man I Love est la troisième et dernière collaboration d'Ida Lupino avec Raoul Walsh. Elle y joue une chanteuse de nightclub qui, ayant le mal du pays (« homesickness »), décide de partir le jour de Noël rendre visite à son frère et ses sœurs à Los Angeles. Elle finit par s'y établir, trouve un travail dans le nightclub d'un propriétaire qui la drague, s'occupe des siens et tombe amoureuse d'un ancien pianiste, San Thomas.

The Man I Love est un mélodrame urbain et pauvre, enveloppé dans la forme vigoureuse, fougueuse du réalisme Warner. La Warner était spécialisée dans la production de films vite tournés, au style journalistique, documentaire, privilégiant les plans en extérieur - on pense aux films noirs avec James Cagney, Edward G. Robinson et les films pré-codes Hays. De fait, The Man I Love se cale sur ce rythme urbain, donne à entendre le pouls d'une ville pendant la période des fêtes.

Le film s'ouvre sur de larges plans de New-York qui peu à peu se resserrent sur la façade d'un nightclub. Deux hommes  pensant le club ouvert tentent d'y entrer mais un autre leur signale qu'il s'agit d'un bœuf privé, « a private party for crazy people » - ce sera le programme du film. Et lorsque nous sommes autorisés à y entrer, nous découvrons Lupino noyée autour de ses musiciens chantant  « The Man I Love » avec cette langueur mélancolique propre aux chanteuses de nightclub. On comprendra plus tard que ce qui lui donne cet air si douloureux ce n'est pas tant la chanson que le fait qu'elle n'ait pas vu depuis longtemps les siens, « I'm homesick » dit-elle – un même regard exprime à la fois le mal du pays et la langueur d'amour. On remarquera que le film est baigné par un épais brouillard, brouillard de la ville et de la fumée de cigarette, brouillard de l'homesickness qui travaille au corps tous les personnages, chacun ayant le mal de son pays à lui, qu'il soit une femme ou un mari perdus, une famille éloignée, un amour qu'on attend. Le film semble ainsi répondre à une question : où se loge l'amour dans les grandes villes où, à première vue il semble être refoulé, absent ? Il se trouve dans les foyers, les nightclubs, les chambres d'hôtel, dans ces lieux protégés que sont les chansons, tous ces endroits secrets, scellés, dans lesquels le film nous invite à pénétrer.

The Man I love donne le sentiment d'être une esquisse achevée dont toute la beauté se logerait dans la rapidité de son trait, dans cette légèreté dérisoire de papier journal dont les lignes imprimées nous délivreraient le grave secret des cœurs d'une poignée de personnages, d'une ville entière. C'est l'efficacité démocratique d'une chanson portée par une chanteuse qui offre sa voix au chagrin des autres, sa langueur de surface à ceux qui ont envie d'être langoureux. C’est cette même efficacité démocratique qui permet à Walsh cette extrême circulation entre les personnages. Chez lui, ce n'est pas une astuce de scénario qui daigne octroyer sa scène à chaque personne, c'est davantage un mouvement immanent au film, motivé par l'héroïne qui s'occupe des autres avant de revenir à ses occupations – déjà Lupino est metteuse en scène à l’intérieur du film. Ce qui confère au film cet aspect organique, naturel, loin du film choral découpé en tranches égales artificiellement liées entre elles par une petite soudure scénaristique, ce souci trop souvent lourd et volontariste du second rôle, cette épaisseur de surface qui est l'intérêt qu'on octroie à un rouage. Ici ces allers et venues ont le naturel de la vie, où l'intérêt que l'on se porte à soi influe et reflue à la surface, où l'on s'éclipse du premier plan pour jouer son rôle de sœur, d'employée, d'amie – le centre du film se déplaçant en fonction de qui on aime et de qui on soigne, créant au final une sorte de réseau d'amour. The Man I Love se calque sur l'anonymat des métropoles urbaines, ces métropoles dont nous sommes les éternels personnages anonymes et intermittents, comme Lupino l'est ici.

C'est cette douce modestie affairée de city girl que Lupino charrie dans son jeu, trop occupée pour avoir le temps de tenir son premier rôle, permettant au centre de se redistribuer sans cesse jusqu'à se dissoudre pour lui préférer l'aspect d'une toile d'araignée – on pense à la façon dont Minnelli arrive à faire rapidement exister des groupes de personnages en déduisant un portrait d'une série de relations, comme on recoupe des témoignages pour se faire une idée sur une personne.

L'indépendance de Lupino a quelque chose de très réaliste : elle n'a rien d'une vamp, le film étant trop pragmatique pour lui laisser le temps de l'être. L'amour de cinéma est habituellement le fait d'une élite amoureuse où les questions pragmatiques, si elles étaient traitées, risqueraient de parasiter l'avancée de l'histoire. Au contraire ici, c'est la nécessité qui fait avancer l'histoire, la nécessité de gagner sa vie ou de s'occuper de ses enfants - comme c'était déjà le cas du magnifique « Une femme dangereuse » (They drive by night) qui filmait le monde des routiers. De fait, dans la série B non cantonnée à un genre (on peut penser aux comédies et drames sociaux de Gregory la Cava), le réalisme est de mise et il devient naturel que le film, dans son mouvement, emporte avec lui une image du monde. Lupino est une femme qui s'en sort, qu'on voit au travail, qui s'achète d'extravagantes robes du soir (touchantes sur le corps si gracile de l’actrice), et des chapeaux qu'elle n'arrête pas de trouver finalement ridicules  – comme une femme qui persiste à porter des tenues qui ne lui vont pas, et qui sont d'ailleurs davantage des tenues de travail que de soirées.

Autre question que pose le film : quand trouve-t-on le temps d'aimer ? Là encore, on fait l'amour quand l'agenda le permet. Urbanité oblige, le couple s'aime dans les marges, bousculé par les autres intrigues. C'est que la vitesse est le mot d'ordre, l'idée de Walsh est de filmer un amour interstitielle, qui se cherche une place au lieu de prendre toute la place. Ici le trait vite esquissé prévaut sur le développement : tout le monde sait qu'on trace plus facilement une ligne droite d'un seul coup que par petites touches successives. « The Man I Love » fonctionne sur cette économie du geste : on fait le tour d'une question au détour d'un regard, d'une réplique, d'une cigarette allumée – innombrables petites entailles hollywoodiennes.

Lupino apprend alors que l'homme qui lui plaît est San Thomas, le compositeur de « The Man I Love », cette chanson qu'elle chantait en ouverture. La très belle idée est de faire de cette chanson le motif d'une contamination (contamination qui est, on l'a bien vu, le grand motif du film : on contamine par l'atmosphère, par le brouillard ici omniprésent, par la langueur chantée ou sentie du homesickness). C'est par et à travers elle que Lupino aime San, comme si, bien avant de se connaître, il lui avait transmis les termes de leur relation, les mots à travers lesquels elle allait l'aimer ; comme si leur complicité avait été scellée bien avant qu'ils ne se rencontrent.

Les films de Walsh ont cette inexorabilité où tout se tient et se boucle au bout d'une heure et demi alors que tout ne cessait de se ramifier jusqu'au dernier moment. On ne compte pas les micro-scènes qui posent en passant la vie d'un personnage, d'un second, d'un troisième ou d’un quatrième rôle. C'est que par-dessus les personnages centraux la rumeur urbaine insiste toujours, reflue sans cesse à la surface comme si on ne voulait jamais laisser reposer une pâte mais qu'on la remuait sans cesse, faisant du fond une potentielle surface, et inversement. Qui peut prétendre à être le héros d'une ville, d'un film-ville ?

Walsh tient ici à cette égalité narrative (« tous les personnages naissent et demeurent  libres et égaux en droits »). On chercherait en vain le crime qui ferait de The Man I Love un film noir, un dénouement qui justifierait tout ce qui précède, ou un personnage qui se révélerait être clé. C'est très rare d'arriver à faire sentir que ce sont les personnages qui sont libres et non pas le scénario – là encore on pourra détourner la formule kantienne : « Traite toujours ton personnage comme une fin et jamais seulement comme un moyen ». Par sa façon de ne pas jouer une histoire contre une autre ou au-dessus d'une autre, The Man I Love, film-chanson, nous montre que l'amour suppose non pas l'élévation hors-monde de quelques amoureux privilégiés mais la démocratie des cœurs. Il y a de la place pour une femme qui aime et attend un homme qui ne l'aime pas – ceux qui sont aimés n'ont pas pris l'habitude de chanter.

Murielle Joudet

Sur le naturalisme

- Dans De Rouille et d'os, Audiard atteint à la vérité de Marion Cotillard et de son personnage en farfouillant dans sa nuque. Elle y détient des scènes entières, notamment lors de ce grand passage obligé des films naturalistes qu'est la scène de boîte de nuit. Celle-ci est toujours filmée derrière le dos du personnage pénétrant la boîte, d'abord étranger à la population fêtarde, il finira, en dansant, par s'intégrer à ce milieu mi-répulsif mi-excitant.

Pourquoi la nuque ? Parce qu'elle est un peu visage, un peu corps, un peu animale et un peu esprit. Levinas disait de la nuque qu'elle était un visage, il dit ailleurs que toutes les parties du corps le sont. Si Audiard filme autant la nuque de Cotillard dans De rouille et d'os c'est qu'il y trouve ce qu'il y cherche : un lieu spirituel à la lisière du passif et de l'actif, un lieu saint : conquérant et sacrificiel. Puisque le cinéma naturaliste aime à faire comme si la caméra n'était pas là, il devient presque naturel de filmer les personnages de dos ou de 3/4 (la limite étant le coin extérieur de l'oeil, les cils, la pointe extérieure du sourcil, la pommette), bref, comme si la caméra se cachait effectivement.  Filmer tout en ayant toujours devant soi la nuque et le pourtour de l'oreille c'est, dans le cinéma naturaliste, l'idéale position mi-documentaire mi-fictionnelle où le metteur en scène suit et supporte à la fois son personnage. Dans la caméra-épaule et le plan-nuque il y a l'idée que les trajectoires des héros sont imprévisibles et qu'il faut être soi-même mobile, derrière eux, prêt à les suivre puisque ce n'est pas nous qui leur indiquons leur déplacement, mais aussi l'idée que c'est la caméra qui pousse, qui "aide à aller de l'avant" les héros. En résumé, la nuque devient le lieu chouchou du naturalisme parce qu'elle est à l'image de l'idée de l'homme qu'il véhicule : mi-saint, mi-bête. Comme ses héros, la nuque avance à tâtons, elle est aveugle mais elle avance, elle est nue et vulnérable mais dans l'ignorance de cette vulnérabilité; et par là même forte.

2 - Vu récemment au Forum des images, Bande de filles de Céline Sciamma. Avant même d'avoir vu le film tout le monde parlait de la séquence où les filles dansent pour elles-mêmes (détail important) sur "Diamonds" de Rihanna. J'ai même appris au détour d'un blog que la chanson avait coûté 1/4 du budget du film. Tout le monde ne parlait que de cette séquence et sur les blogs cannois on s'extasiait qu'elle ait pu se répéter sur le dancefloor de la soirée du film lorsque les actrices se sont mises à danser alors que retentissait le tube de Rihanna.

Avant même d'avoir vu le film je me demandais, tout en ayant ma réponse, pourquoi Sciamma tenait tant à mettre cette chanson dans son film. Après l'avoir vu c'est une autre question qui me venait : pourquoi cette scène n'aurait pas pu exister sans cette chanson ? D'autres belles chansons moins coûteuses existent, mais il s'agit d'acheter autre chose qu'une simple chanson, c'est presque le tribut que doit payer Sciamma pour que l'ethnographie fictionnelle puisse prendre à 100%. Avec ce tube qui retentit, Sciamma leur indique que son film parle leur langue et que leur langue nous la parlons aussi, que nous parlons tous le Rihanna et que nous nous retrouvons tous fédérés par la langue de la pop musique. J'ai d'ailleurs le souvenir d'avoir lu que lors de la présentation de son film Sciamma enjoignait le public à devenir cette bande de filles.

 Il y a aussi qu'une séquence toute entière imbibée de musique donne l'impression qu'enfin, le discours s'efface et que toute la place est faite aux héroïnes. La scène, si elle peut impressionner en ses premières secondes, est finalement assez ratée, précisément parce que Sciamma fait trop confiance aux pouvoirs de sa chanson et se distrait de son boulot de metteuse en scène. Il y a parfois dans les films, une sorte de magie vaporeuse émanant des chansons et qui peut donner l'impression que d'un seul coup la grâce et la facilité sont atteintes, que le plan se fluidifie de lui-même, que ce pour quoi nous sommes émus appartient moins à la musique qu'à la mise en scène, mais ce n'est qu'une impression. Il n'y a qu'à voir les films de Xavier Dolan pour s'en assurer. Le cinéaste est à son tour dupe de l'efficacité de la musique utilisée.

C'est comme si tous les gros derniers films naturalistes avançaient en brandissant un étendard-chanson. La vie d'Adèle avec "I follow rivers" de Lykke Li, De Rouille et d'os avec "Firework" de Katy Perry et Bande de filles avec Rihanna. Je cite ces trois exemples mais il en existe des centaines d'autres. Un grand film populaire est souvent accompagné de sa chanson entêtante et parfois cette chanson le précède, comme un hymne annonçant son sportif. C'est comme si le cinéma voulait se faire aussi fédérateur que la pop musique, transportable dans les coeurs et dans la tête comme le sont les chansons de Rihanna : on en fredonnerait le refrain, on les aurait dans la tête sans pouvoir les oublier. Ces films français recueillent ces chansons pop en leur sein comme ils brandiraient des talismans, des boucliers, des prières, comme ils se persuaderaient qu'ils sont tout aussi sirupeux et émouvants que la voix de leurs chanteuses.

Kechiche, en grand vampire, semble demander à Lykke Li de lui donner un peu de sa force, comme il le demande déjà une première fois à Adèle. Il aimerait que son film soit aussi innocent que cette chanson très émouvante qu'est "I follow rivers" - et qui déjà retentit longuement dans De Rouille et d'os. La faire retentir c'est une façon de dire que son film se résume à cette évidence-là : Adèle qui danse sur Lykke Li, la vie d'Adèle. Le reste importe peu, Lykke Li pourrait presque réussir à nous distraire de l'arrière-fond idéologique qui imprègne tout le film. Kechiche nous enjoint à regarder du côté d'Adèle, à ne regarder qu'elle. Lui, sa mise en scène, son discours devraient se dissoudre devant la fulgurance de sa spontanéité, de son naturel désarmant. Exactement comme, d'une façon plus doucereuse et niaise, Sciamma voudrait disparaître devant sa bande de filles. Faire retentir Rihanna lors d'une séquence clipesque est une façon pour elle de dire qu'à ce moment là il n'y a que cette bande, que c'est leur moment à elles et que elle, Sciamma, abdique, fait tomber son stylo de scénariste et son regard bienveillant et ethnographique, son film est pris en otage par la spontanéité, par un happening.

Comme chez Kechiche, la musique devient alors le point culminant de la fantasmagorie d'un cinéaste qui filme la jeunesse. Mais Sciamma est moins forte que Kechiche, parce qu'elle n'arrive pas à fusionner fantasme et discours : elle filme un clip, puis enchaîne avec une scène sur-signifiante. Kechiche, lui, emboite tout : récit, discours, fantasme. Il arriverait presque à nous faire croire qu'Adèle le laisse sidéré, impuissant, alors qu'elle est une pure machine à discours. La musique pop devient alors le moyen de cette pseudo-victoire du personnage sur le metteur en scène, le moyen par lequel le cinéma essaye de nous faire oublier sa lourdeur, son obligation à discourir, en nous faisant croire qu'il peut être aussi aérien et sans opinion que quatre minutes de musique pop.

Le film de Sciamma, qui sort en octobre, dans la mesure où il est encore plus résumable à son hymne que le film de Kechiche, donne le sentiment qu'une étape est encore franchie dans le devenir-pop et faussement innocent du cinéma naturaliste français. Dans sa définition minimale, un film populaire ce serait simplement un film aussi viral qu'une chanson de Rihanna, un objet gentil au parfum légèrement sucré. Il y a quelque chose d'un peu mélancolique à ce qu'il essaye de l'être.

Reste l'énigme d'un détail : pourquoi De Rouille et d'os, La vie d'Adèle et Bande de Filles sont trois films qui ont pour couleur dominante le bleu ?