Sur Annie Hall de Woody Allen et Designing woman de Vincente Minnelli

20 ans séparent Designing woman (La femme modèle) de Annie Hall : 1957, 1977. En revoyant le Minnelli je suis frappée par les ponts qui existent entre les deux films et reste persuadée qu'Allen a dû penser au film de Minnelli en écrivant Annie Hall. Designing woman, il me semble, donne à voir une version quasi aboutie de la comédie romantique moderne telle qu'elle se fait encore de nos jours, il me fait l'effet d'un de ces films de la fin des années 50 qui ont l'aspect incertain des périodes de transition : cette démesure dans la narration, ce classicisme qui a ici quelque chose d'exubérant (il est sur le point d'exploser) : un classicisme bien mûr comme un fruit et qui menace bientôt de tomber dans les années 60. Bacall est une femme à l'indépendance indiscutée, pas de mère ni de père, seulement cette attache non contraignante que sont les amis, elle et Peck ne font presque plus semblant de commencer leur vie sexuelle avec le mariage, et d'ailleurs on sent ici que ce mariage n'est là que comme enjeu narratif, pour lier un peu plus sérieusement cet homme et cette femme, un peu plus sérieusement qu'un simple girlfriend/boyfriend même si chacun apparaît secrètement plus volage qu'il ne le dit. On est donc à deux doigts de cette autonomie sentimentale (c'est le coeur qui choisit, rien que le coeur, pas d'autres considérations d'ordre social), fond sur lequel apparaitront les héros des comédies romantiques.

Déjà il y a le titre, qui dans les deux films nomment le personnage féminin, annonce le film-portrait. Même si Annie Hall est clairement le portrait d'Annie (le vrai prénom de Diane Keaton) dressé par Woody Allen, Designing Woman est davantage équilibré : l'homme et la femme se peignent mutuellement. L'adresse à la caméra est présent dans les deux films, et dans les deux cas, ceux qui s'adressent à la caméra nous font (prétendument) le récit d'une catastrophe, ils parlent en témoin.

Puis, surtout, Los Angeles et New-York : dans le film de Minnelli Los Angeles est le lieu de l'idylle amoureuse, Mike et Marilla s'aiment parce que précisément ils s'offrent "nus" à l'autre : dépourvus des oripeaux sociaux et sociologiques, ils s'aiment en maillots de bain. C'est un peu l'histoire d'Adam et Eve. De retour à New-York le cauchemar commence parce que chacun à ses amis, ses habitudes, ses anciens prétendants, son appartement, que lui est chroniqueur sportif et que elle est styliste. Ils devront apprendre à aimer plus que l'autre : à aimer aussi sa vie.

Designing woman nous fait croire que son intrigue principale concerne cette ex-copine de Mike un peu encombrante, il n'en est rien, cette ex est une sorte de prétexte pour rester dans le classicisme, pour parler de quelque chose, sinon le film ne parlerait de "rien", ce rien proprement allenien qui consiste à faire un film sur un couple qui se sépare en amis ou sur un homme qui hésite entre deux femmes - je veux dire par là qu'il faudra toujours plus au classicisme qu'une simple intrigue amoureuse, il lui faudra une autre intrigue, plus "solide", venant l'enrober. Chez Woody Allen l'intrigue amoureuse apparaît dans son plus simple appareil, il n'y a plus que ça et c'est d'autant plus étonnant que nous ne sommes pas en Europe et qu'on n'a pas l'habitude des films "vides" - ici on pense évidemment à Cassavetes. 

Le film de Minnelli parle finalement de cette difficulté à trouver sa place dans le décor d'un autre - parce qu'on n'aime pas ce décor. Les circonstances font l'amour et on est toujours à deux doigts de se séparer pour une mauvaise circonstance, ne serait-ce qu'à cause de l'étroitesse d'un appartement. Evidemment tout ça est enrobé sous la facture classique : happy end, train de vie dispendieux, qui finit par atténuer la sécheresse du propos.

Dans Annie Hall New-York est la ville idyllique, précisément parce que le quotidien s'y trouve : on y travaille et on aime - sexe et travail, programme freudien. De fait, Los Angeles devient le lieu de la rupture, parce qu'il devient inconcevable à Allen qu'on puisse préférer la grande santé californienne à la petite forme new-yorkaise. C'est parce qu'Annie préfère Los Angeles que le couple finira par se séparer : elle préfère le soleil, les fêtes dans les villas et le monde du show-business à un quotidien grisâtre passé entre les nightclubs, les librairies et les cinémas de quartier. Annie Hall raconte l'histoire d'amour ratée entre deux villes, deux personnes qui, en esprit, n'appartiennent pas à la même ville. Là encore la raison de la rupture est atténuée par le regard tendre qu'Alvy Singer porte sur Annie : en amour il y a des obstacles qui se surmontent mais  les distances géographiques sont insurmontables; elles ne doivent pas pour autant rendre amer. Tout est affaire de décor, de préférence dans la mise en scène, il y a ceux qui ne peuvent  s'aimer qu'au soleil, et ceux qui préfèrent s'aimer dans les files d'attente des cinémas.

Quelques notes sur "Je ne suis pas morte" de Jean-Charles Fitoussi

"Nous pouvons en effet parler de vision et de lumière à propos de toute appréhension sensible ou intelligible : nous voyons la dureté d'un objet, le goût d'un mets, l'odeur d'un parfum, le son d'un instrument, la vérité d'un théorème,.Qu'elle émane du soleil sensible ou du soleil intelligible, la lumière, depuis Platon, conditionne tout être. Quelle que puisse être la distance qui les sépare de l'intellect, la pensée, la volition, le sentiment sont avant tout expérience, intuition, vision claire ou clarté qui cherche à se faire."
Lévinas, "La lumière", De l'existence à l'existant

Même quand Monteiro se veut purement fictionnel, il n'arrive pas à se débarrasser d'une forme de rudesse expérimentale, de durée straubienne. Rien de tout ça chez Fitoussi, dont la durée du film (3h10), si elle peut effrayer au début (chez Monteiro on s'ennuie ferme quand ça dure trois heures) finit par se justifier pleinement et par éviter toute baisse de régime : il n'y a aucun moment où il faut particulièrement s'accrocher, on reste suspendu au film, à sa vigueur. C'est un film aimable, solaire et généreux. Aridité également chez Eugène Green à qui on pense un temps en voyant le film : la scène très frontale du Pont des arts où l'on répète Monteverdi. Chez Green comme chez Monteiro, l'étrangeté et la singularité de leurs films passe par un sentiment d'opacité : opacité d'un style qui s'obscurcit à mesure qu'il s'affirme. La règle serait : plus cela s'opacifie plus cela se singularise. Même si j'aime beaucoup ces deux cinéastes (même si plus j'y pense plus Monteiro m'énerve) Fitoussi me permet de me rendre compte ce que ces cinéastes peuvent avoir de maniéré, quelque chose qui est très certainement lié à une forme de pathos de la distance, d'aristocratisme.

Pas sûr de trouver la même chose chez Fitoussi tant tout dépend toujours d'une volonté de rendre compte d'une plénitude de l'être, d'une irréductible jouissance des vivants - quelque chose qui se rapprocherait davantage d'une logique de la sensation, et la sensation est intuitive, démocratique. Ce qui implique de la part de Fitoussi de se diluer tout à fait dans son film. Disons que le cinéma de Monteiro et de Green impliquent le corps du cinéaste, on le sent là, présent, comme on déciderait de placer son corps pour faire la circulation, intervenir, s'interposer. On ne sent pas le corps de Fitoussi dans ses films, simplement un regard démiurgique - le corps lui n'est jamais qu'à un seul endroit, le regard peut être partout, et dans Je ne suis pas morte il l'est. Et peut-être que la meilleure façon de faire disparaître le corps, c'est de faire des films d'outre-tombe ou de quasi outre-tombe : un personnage qui s'apprête à mourir, voit défiler sa vie et nous déroule son flux de conscience avant de mourir - ce qui intéresse Fitoussi dans cet état d'agonie c'est peut-être cette accélération du flux de conscience. C'est très certainement ce qui rend le film si aimable, si abordable, cette absence de corps comme signature, mais s'il est abordable, Je ne suis pas morte n'en est pas moins un film majeur forgé dans du mineur.

La plus belle scène du film est celle du concert dans la petite chapelle, un je ne sais quoi qui tient au rythme, aux mouvements de caméra, à la durée du plan final sur le petit enfant qui a quelque chose d'un doux tremblement, d'une palpitation, comme si nous étions à l'écoute d'un pouls : c'est le tremblé des photos de famille où l'enfant gigote, n'arrive pas à se tenir tranquille et dans un même mouvement, se livre totalement. Il y a quelque chose dans cette scène qui tient quasiment de l'acupuncture tant elle secoue, fait frémir, s'intensifie mais on ne saurait dire par où et comment, on ressent simplement une sorte de dilatation progressive du sentiment, jusqu'à ce qu'il approche quelque chose d'océanique, un état liquide - la nécessité d'évacuer par les larmes.

Vu juste avant, Nocturnes pour le roi de Rome, là encore le même procédé de voix-off, un héros condamné à mourir et qui dit adieu à la vie. Voix, là encore, de quasi outre-tombe qui nous ramène ici à l'usage que pourrait en faire un Terrence Malick. Chez l'un comme chez l'autre c'est le même spiritualisme, la même transcendance affirmée par la lumière, cette lumière qui semble se matérialiser, à qui l'on désire dessiner un corps en jouant avec elle - les plans "brûlés" ou disons plutôt les coups de soleil de Je ne suis pas morte : c'est la lumière qui travaille le plan, pas l'inverse. Il y a chez Malick et Fitoussi, la même nostalgie des vivants portée par la voix off : l'oeil et la voix, comme si c'était ce qui pouvait rester de nous par-delà la mort. Si Fitoussi est une sorte de Malick français il faut comprendre tout ce qu'implique le fait d'être français : une limite dans les moyens, une rudesse, obligeant Fitoussi à filmer la transcendance avec les moyens d'un arte povera. Si le film plane il le fait ainsi à partir d'un prosaïsme très sec, bressonien qui, comme dit plus haut, lui sert finalement de tremplin, lui permet d'aller encore plus haut, plus loin. C'est l'univers dans le bol de café - choses précieuses et qui sont pour moi intimement liées au cinéma français ou alors au cinéma russe - d'ailleurs chez Fitoussi, Tarkovski n'est pas loin.

Quotidienneté et prosaïsme français résumés dans l'incroyable scène de petit-déjeuner où la jeune Hélène se dit comme à elle-même "Ah ce que j'aime les petits déjeuners".
A être trop hollywoodien Malick rate peut-être le coche du frémissement prosaïque par un excès de moyen, l'excès hollywoodien s'oppose au dénuement français. Du moins Malick le ramène davantage à une mythologie de la famille américaine voire, et c'est par là qu'il ne plaît pas, vers quelque chose de publicitaire - conséquence d'un film trop léché, trop enrobé, parce que trop présentable, parce qu'étant un blockbuster. Il est impossible de reprocher ça à Fitoussi, compte tenu de la nudité extrême de son cinéma, de la nudité inhérente au cinéma français. Il y a d'ailleurs une fascination pour la quotidienneté qui est toute française et qui parcourt le cinéma, la philosophie et la littérature.

Sur la jouissance, quelques extraits de Lévinas, cette notion semble être au fondement de tous les plans de Fitoussi, elle est ce qui relie les fragments entre eux : 

"Nous vivons de "bonne soupe", d'air, de lumière, de spectacles, de travail, d'idées, de sommeil, etc. Ce ne sont pas là des objets de représentations. Nous en vivons. Ce dont nous  vivons n'est pas non plus "moyen de vie", comme la plume est le moyen par rapport à la lettre qu'elle permet d'écrire; ni un but de la vie, comme la communication est but de la lettre. Les choses dont nous vivons ne sont pas des outils, ni même des ustensiles, au ens heideggerien du terme. Leur existence ne s'épuise pas par le schématisme utilitaire qui les dessine, comme l'existence des marteaux, des aiguilles ou des machines. Elles sont toujours, dans une certaine mesure, - et même les marteaux, les aiguilles et les machines le sont - objets de jouissance, s'offrant au "goût" déjà ornées, embellies. De plus, alors que le recours à l'instrument suppose la finalité et marque une dépendance à l'égard de l'autre, "vivre de..." dessine l'indépendance même, l'indépendance de la jouissance et de son bonheur qui est le dessin originel de toute indépendance." [...] On n'existe pas seulement sa douleur ou sa joie, on existe de douleurs et de joies,. Cette façon pour l'acte de se nourrir de son activité même, est précisément la jouissance. [...] Le pain et le travail ne me divertissent pas, au sens pascalien, du fait nu de l'existence, ni n'occupent le vide de mon temps : la jouissance est l'ultime conscience de tous les contenus qui remplissent ma vie. [...] Ainsi les choses sont toujours plus que le strict nécessaire, elles font la grâce de la vie"

"La vie est amour de la vie, rapport avec des contenus qui ne sont pas mon être, mais plus chers que mon être : penser, manger, dormir, lire, travailler, se chauffer au soleil. [...] La réalité de la vie est déjà au niveau du bonheur et, dans ce sens, au-delà de l'ontologie. Le bonheur n'est pas un accident de l'être, puisque l'être se risque pour le bonheur." 

 

Ceci renvoie à la scène magnifique, déchirante, où Frédéric crie de douleur, s'effondre sur le sol, il se réveille dans l'euphorie d'être en vie, et le passage de l'un à l'autre, de la douleur primale à l'allégresse a tout de cohérent. Si Frédéric creuse son sentiment, si chaque personnage creuse sa douleur il finira toujours par tomber sur la jouissance d'être en vie, la jouissance de lui-même. C'est d'ailleurs ceci qui travaille Alix, si elle veut tant être amoureuse c'est qu'elle veut apprendre à s'éprouver, à se goûter elle-même. De même que Pascal voyait dans l'amour un accès privilégié au moi dépouillé de toutes ses qualités.

"Les actes de sentir, de souffrir, de désirer ou de vouloir, appartiennent à la vie de l'esprit par le fait d'être conscient, d'être des expériences de pensées au sens cartésien."

 Le prosaïsme de Je ne suis pas morte tient également, et paradoxalement, au choix de la voix-off : celle, hésitante et modeste, teintée de renoncement, d'une vieille femme qui se parle à elle-même, alors qu'on s'attendrait plutôt à une voix très aérienne et lénifiante, comme on peut en trouver chez Malick. Ce choix y est pour beaucoup dans la réussite du film. Je crois que la plus belle chose du film est cette façon que Fitoussi a de désamorcer toute tentative de gravité, de grandeur, de cinéma comme art majeur, art noble (ou alors il déduit du prosaïsme un art noble) pour épouser un mouvement davantage immanent, onduler à travers ses histoires sans jamais en déduire une totalité. De fait, le choix de ranger la totalité de sa filmographie sous le titre "Le château de Hasard" ne veut finalement rien dire si ce n'est que ce château se dilate à mesure qu'on le remplit, c'est une totalité qui ne préexiste jamais à ses parties mais ne prendra jamais que la forme de ses parties. On a l'impression qu'il suffit d'être attentif aux histoires, y tendre l'oreille pour qu'elle bourgeonne d'elles-mêmes et imposent au cadre la forme et le rythme qui leur sont propres - ce vieux récit qui bouge encore. Le film en cela n'a rien de carré et tout de l'asymétrie touffue et foisonnante du végétal. A voir la lumière du film on se dit que ce n'est pas l'oeil qui fait lumière sur les objets mais plutôt les objets du monde qui éclairent le regard, le film donne ainsi l'impression de croître plutôt que de progresser, et il croît, comme une plante, sous la lumière, élément fondamental, condition de toute sensation, de toute souffrance comme de tout bonheur. Dans cette acceptation inconditionnelle de l'existence, la nostalgie de la lumière est une nostalgie de tout ce qu'elle éclaire.

"Toute opposition à la vie, se réfugie dans la vie et se réfère à ses valeurs."

"Le monde, dont l'existence est caractérisée par la lumière, n'est donc pas la somme des existants. L'idée même de totalité ou d'ensemble n'est compréhensible que dans un être qui peut l'embrasser. Il y a totalité, parce qu'elle se réfère à une intériorité dans la lumière."


Toutes les citations sont tirées de Totalité et Infini, chapitre "La jouissance", et de L'existence à l'existant, chapitre sur "La lumière"

Une femme disparaît - Sur Frontière Chinoise de John Ford (Seven Women, 1966)

 Reprise d'un texte publié initialement ici

Le titre original de Frontière chinoise est Seven women.

Frontière chinoise / Sept femmes, deux titres pour deux lectures possibles. La première, c'est la lecture épique qui ferait de Frontière Chinoise un western fordien, l'histoire d'un territoire à défendre, d'un foyer qu'on recompose avec des moyens qui ne cessent de s'amenuiser, la chute d'un état de grâce, d'une certaine abondance immobile vers la mobilité de la survie et de la défense. De fait, on dirait que le film n'est qu'une longue déclinaison d'une des scènes matricielles des westerns fordiens, celle qui fait souvent office de contrechamp à l'horizon : l'attente d'une famille, et surtout des femmes, sur le seuil de la maison familiale, comme un précipité de mise en scène fordienne, chaque personnage venant se placer à un endroit précis du seuil, le regard porté au loin (La prisonnière du désert). C'est une sorte de conjonction de deux espaces fordiens qu'opèreFrontière chinoise, l'espace féminin du foyer, l'autre masculin, celui de la ligne de fuite, mais cette fois le masculin se repliera sur le féminin, cette fois-ci les trajectoires ne partent pas du foyer mais viennent de l'extérieur pour y pénétrer  : on n'y sort quasiment jamais en quête de dangers, c'est le danger qui vient à nous, un western filmé depuis le foyer.

Et puis il y a la lecture à partir du titre Seven women, titre énigmatique en forme de chaise musicale puisque au plus fort du film on en compte huit, mais à la fin il n'y en a finalement que sept. Il y aurait une femme qui n'en est pas une. L'énigme du titre américain ne permet pas vraiment de décider qui, des personnages féminins, est incluse ou exclue de ce «    seven    » restrictif. Le film laisse penser qu'aucune ne mérite d'être appelée ainsi, chacune n'étant que le moment d'un spectre de toutes les monstruosités, de tous les ratés du féminin : il y a Agatha Andrews (Margaret Leighton) qui dirige la mission, et dont la rectitude et le puritanisme ne sont que l'envers de son homosexualité larvée (ambiguïté que l'on nous montre lors d'une scène érotique magnifique), homosexualité entièrement dirigée vers la jeune Emma Clark qu'elle éduque, jouée par Sue Lyon, l'une des grandes figures de jeunes filles du cinéma hollywoodien des années 60 (Lolita, La nuit de l'iguane), jeune fille docile et innocente, complètement fascinée par le Docteur Cartwright (Ann Bancroft), jeune femme indépendante, fumeuse, alcoolique, vieille fille à la vie sexuelle décomplexée. Il y a aussi Florrie, dont la grossesse tardive et à risque, due à l'irrésolution de son mari (qui lui-même n'est pas vraiment considéré comme un homme) met à l'épreuve les femmes de la mission qui ont fait vœu de chasteté.

Un peu comme Sue Lyon qui, en trois films deviendra l'image même de l'innocence hollywoodienne viciée, Anne Bancroft, sera, un an après avec le Lauréat, le visage sans mélange du Hollywood des années à venir (tandis qu'une figure impure comme Elizabeth Taylor aura connu à la fois la superbe classique et le chant du cygne des 60's) : décomplexé, désabusé, libre mais désespéré. Plus aucun cadre ne supporte cette figure, et elle ne connaîtra la liberté que dans l'action que lui permet sa profession, faisant d'elle l'unique cowboy du film. DansFrontière chinoise, Docteur Cartwright et Agatha Andrews diluent leur désespoir féminin dans la fonction et les responsabilités qui les définissent. Ici encore on n'imagine aucun salut possible en dehors du groupe, les 60's aidant, lorsqu'on se penche sur le destin de chacune la misère sexuelle et affective prédominent. Tout est mauvais à prendre dans la sphère personnelle, toute conscience est malheureuse, il n'y a d'harmonie que collective, c'est-à-dire dans l'oubli de soi. La grande noirceur de Frontière Chinoise est due à cette façon qu'à Ford de s'approcher de ses personnages jusqu'au gouffre, d'entraver son film d'une perpétuelle conscience malheureuse.

Bancroft finira par vaincre, par la seule valeur qui vaille, l'action, tandis qu'Agatha Andrews, devenue folle, psalmodiera contre le mal et le vice qu'elle voit partout. Son discours est aussi celui, à peine voilé, de sa frustration sexuelle érigée en choix de vie.  Dans l'avant-dernier plan final, c'est bien la mission envahie, l'espace féminin, que les sept femmes fuiront, laissant Anne Bancroft se sacrifier pour elles dans ce qui sera la dernière image d'une fiction fordienne   : la silhouette de Bancroft s'empoisonnant au chevet de sa victime, le tyran Tuga-Khan, et lui adressant un dernier «    so long, bastard    ». Arrivée en cowboy, elle mourra en geisha. Pas assez puis finalement un peu trop femme.

Etrange sentiment de voir qu'avec le seul film fordien presque exclusivement féminin, c'est d'une figure féminine impossible dont témoigne Frontière Chinoise. Comme si à trop s'approcher on ne voyait plus rien, comme s'il n'y avait rien à voir au-delà, en-deçà plutôt, d'une certaine distance qui embrasse le collectif – il faut filmer des horizons, qu'il soit familial, politique, guerrier.  Chez Ford, si rien ne peut se penser soi-même mais toujours à partir d'un autre, si tout possède son identité d'une certaine utilité qu'on lui attribue, ces sept femmes ne peuvent ici que se penser à partir d'un féminin omniprésent jusqu'à l'étouffement, faisant ainsi chacune, en tant que femme, l'expérience du vide.

Murielle Joudet

Splendor in the grass, Elia Kazan (1961)

« Quand on dit que la sexualité a une signification existentielle ou qu’elle exprime l’existence, on ne doit pas l’entendre comme si le drame sexuel n’était en dernière analyse qu’une manifestation ou un symptôme d’un drame existentiel. La même raison qui empêche de réduire l’existence au corps ou à la sexualité empêche aussi de « réduire » la sexualité à l’existence : c’est que l’existence n’est pas un ordre de faits (comme les « faits psychiques ») que l’on puisse réduire à d’autres ou auquel ils puissent se réduire, mais le milieu équivoque de leur communication, le point où leurs limites se brouillent, ou encore leur trame commune. Il n’est pas question de faire marcher l’homme « sur la tête ». Il faut sans aucun doute reconnaître que la pudeur, le désir, l’amour en général ont une signification métaphysique, c’est-à-dire qu’ils sont incompréhensibles si l’on traite l’homme comme une machine gouvernée par des lois naturelles, ou même comme un faisceau d’instincts, et qu’ils concernent l’homme comme conscience et comme liberté. »

"La sexualité, dit-on, est dramatique parce que nous y engageons toute notre vie personnelle. Mais justement pourquoi le faisons-nous ? Pourquoi notre corps est-il pour nous le miroir de tout notre être sinon parce qu'il est un moi naturel, un courant d'existence donnée, de sorte que nous ne savons jamais si les forces qui nous portent sont les siennes ou les nôtres - ou plutôt qu'elles ne sont jamais ni siennes ni nôtres entièrement. Il n'y a pas de dépassement de la sexualité comme il n'y a pas de sexualité fermée sur elle-même. Personne n'est sauvé et personne n'est perdu tout à fait."
Merleau-Ponty - Phénoménologie de la perception

Revu Splendor in the Grass d'Elia Kazan (la Fièvre dans le sang, 1961), que j'avais dû voir vers mes 17 ans. Il m'en restait la scène d'hystérie dans la baignoire et Barbara Loden en robe blanche entourée d'hommes. Aucun souvenir mémorable de l'histoire, si ce n'est que le film est venu se fondre avec les autres Kazan, sorte de pré-Scorsese : filmographie un peu grasse, peut-être celui qui incarne le mieux cet entre-deux esthétiquement impur des 60's, et pourtant La fièvre dans le sang est un film à revisiter tant son romantisme finit par prendre le pas sur le désenchantement.

Les sixties c'est, pour moi, l'époque désabusée des adaptations de Tennesse Williams (genre Richard Brooks), de la norme triste et des films qui la dénoncent : Reflets dans un oeil d'or (1967) de John Huston, Le Lauréat (1969) et Qui a peur de Virginia Woolf ? (1966) de Nichols, La poursuite impitoyable (1966) d'Arthur Penn, L'arrangement (1969) de Kazan, Le Chevalier des sables (1965) de Vincente Minnelli, L'homme à la peau de serpent (1959) de Richard Brooks. Ca n'est pas encore tout à fait le retour du refoulé, plutôt l'époque où le cadre oppresse et où le vent de la liberté tente de l'exploser, on conscientise le refoulé mais son retour n'est pas encore tout à fait consommé (si ce n'est peut-être chez Aldrich). Ce n'est qu'à moitié intéressant, cette conscience malheureuse du cinéma, ces couples qui s'embêtent et ces scènes à la sortie des églises. De ce genre-là Splendor in the grass n'en fait qu'à moitié partie, peut-être parce que réalisé en 1961, année où l'esprit du temps et du cinéma n'ont pas encore tout a fait changé. Le film dessine d'abord de fausses pistes et de fausses promesses à travers le personnage de la soeur jouée par Barbara Loden. C'est plus profondément un grand film où tout fleurit en romantisme, romantisme entièrement porté par la carrière de Natalie Wood et par ses rôles dans West Side Story et La fureur de vivre. Un jeu d'un autre temps, très expressionniste, fougueux, anachronique et suréel.

De fait, Splendor in the grass est porté par un seul et unique sujet apparemment limité : le sexe. La jeunesse trouve son idéal tout entier incarné dans le sexe mais non pas de façon décomplexée et un peu hippie, plutôt dans le fait que, plus la frustration grandit, plus on s'en sort par le romantisme.

Procédé comique, Kazan ne filme ses personnages que par le prisme de leur libido jusqu'à cette scène où même le médecin fait de l'oeil à son infirmière. Tout transpire le sexe, chacun de leurs dialogues étant dictés par lui - le film est en cela, comme tout teen-movie, d'abord une "comédie hormonale", un documentaire animalier.

Lorsque Beatty explique à son père qu'il ne veut pas faire Yale, qu'il se sent mal et ne tient plus, on comprend qu'il exprime son envie dévorante de coucher avec Deanie (Natalie Wood). Ambiguité de tous les gestes et de toutes les paroles, plus la frustration monte plus on promet à l'autre qu'il est toute sa vie et qu'on ne peut pas vivre sans lui. Sexe ou idéal de romantisme ? Le film n'a en cela aucune envie de résoudre l'ambiguité, en témoignent certaines scènes : Deanie à genoux aux pieds de son amoureux en signe de dévotion romantico-sexuelle, Deanie serrant très fort les coussins de son lit, indique qu'elle est au bord de se caresser. C'est tout un même mouvement que relance la deuxième partie du film, celle où, chacun des deux héros, séparés, pansent les plaies des désirs inassouvis qu'ils soient ou non sexuels - c'est un même mouvement vital qui a été entravé, corrompu et qui ne cesse de slalommer entre les obstacles jusqu'à trouver une issue qui tarde à venir, dans une maison de repos ou dans un ranch.

L'impression que le film ne parvient jamais à s'épuiser mais reste toujours sur un rythme émotionnel très soutenu tient au fait que l'intrigue est elle-même sublimée, que le documentaire sur les teenagers  surexcités finit par les métamorphoser en anges blessés qui atteignent une forme de sérénité dans le calme brûlant de leurs retrouvailles. Tout le romantisme du film ne découle que de cette énergie sexuelle frustrée, et qui ne dévalue pas pour autant la portée de ce romantisme, mais le respecte comme une forme légitime d'idéal juvénile : un corps qui n'irait pas sans son esprit, un esprit sans son corps, c'est de leur indiscernabilité, de leur intime liaison dont se réclament les sentiments de nos jeunes héros.

Sur Le Loup de Wall Street

- Le retour à la vieille forme fluide des Affranchis ou de Casino sera toujours plus agréable que de se taper Hugo Cabret, j'en conviens. Mais pour cela même je trouve le film très attendu, finalement assez ringard et il me fait exactement le même effet que Blue Jasmine de Woody Allen qui donnait l'impression de revenir aux vieilles recettes pour rassurer tout le monde. Dans les deux cas c'est une façon de "réinitialiser" leur cinéma tout en n'arrivant pas à cacher qu'il sont en fait un peu grillés. Spring Breakers est en cela beaucoup plus onirique et plus intelligent dans son idiotie puisqu'il n'en sort jamais, fait du grain MTV la matière même des rêves jusqu'à ce que le film donne vraiment l'impression de décoller, de s'envoler comme un nuage coloré, et ce qui permet cet envol c'est le fait que Korine filme un rêve d'innocence, un rêve de coeur pur. Pour moi la fluidité formelle du film d'Harmony Korine n'a absolument rien à voir avec celle, complètement figée et vieille de trente ans, de Scorsese qui tente quand même de mêler les différents "régime d'images" (aïe) jusqu'à l'épilepsie. C'est très à la mode l'épilepsie, le problème c'est qu'ici elle ne produit rien : Popeye mange ses épinards comme Belfort prend sa cocaïne, le parallèle n'apporte rien. Je crois qu'ici l'épilepsie scorsesienne coïncide avec sa paresse à vouloir articuler un discours. D'où l'impression d'un film enrobé, lourd, loin des vapeurs vanillées du Spring Break.

- Je comprends qu'on évoque le fait que le hors-champ des victimes n'est jamais envisagé (Jérôme Momcilovic) mais pour autant le film aurait pu l'être si Scorsese n'avait pas cherché, quand même, à signifier par quelques scènes paresseuses que les petites gens ont voix au chapitre et que c'est quand même bien de prendre le métro avec un couple de vieux chinois en face de soi. Chose qu'on retrouve dans le plan final, que je trouve très embarrassant, qui renvoie pour moi à une conscience haineuse de soi du spectateur. Ce que je comprends et qui peut-être me plaît un peu plus c'est que les arnaques de Belfort qui n'est le fils de personne (self made man, comme Mr Smith et tant d'autres) et incarne la revanche des victimes sur le système. Ce serait donc finalement un film sur les victimes, et non pas sur les bourreaux, Puisque finalement Belfort décidera de ne voler que les plus riches, par delà le bien et le mal.

- Le film en cela, en fait de revenge movie, ressemble énormément à A Touch of Sin, il s'agit en fait de dire que seul compte la justice que l'on se fait à soi-même et que pour avoir gain de cause la victime doit alors se transformer en bourreau. Chacun à ses raisons, l'homme est un loup pour l'homme, toute la bouillie idéologique et complaisante qui ne m'intéresse absolument plus au cinéma. Parallèle encore plus troublant, A Touch of Sin comme le Loup de Wall Street comparent, ou disons suggèrent, le fait que les hommes ne seraient que des animaux comme les autres (omniprésence d'animaux dans Touch of Sin, logo du lion et chant tribal dans le Scorsese).

- Le nihilisme du film, qu'on pourrait rapprocher de celui d'un Bret Easton Ellis (qui doit avoir adoré le film) qui dans mon adolescence m'a au mieux indifféré et qui maintenant m'énerve pour tout ce qu'il a permis, rappelle combien le film peut être suranné, puisque ça fait maintenant plus de trente ans que le cinéma et la littérature nous propose de glisser nos pieds dans les chaussures des requins sans âme de la finance.

- C'est un peu la limite du Loup de Wall Street, de tout miser sur un vieux principe éculé qu'on retrouve déjà dans n'importe quel Altman (Buffalo Bill et les Indiens, Nashville) : le spectacle en lui-même vaut en tant que coulisse. Pour moi le film ne rejoint pas sa propre dénonciation en produisant du spectacle mais ne fait qu'entretenir l'idée dangereuse que l'idiotie serait le meilleur biais par lequel filmer et comprendre. Ou alors, dans une sorte de pirouette : chercher à ne pas comprendre et la meilleure façon de comprendre, quelque chose comme ça, encore un truc de spectateur bien malin et qui a si bien intégré les règles du jeu. Le réel est déjà assez plein, il n'y a rien à comprendre, aucun double-fond explicatif à lui trouver, il sait tout ça. Pour moi c'est une fausse piste sur laquelle glisse Scorsese puisqu'on retombe finalement toujours sur la Grande Explication : Ellis Island est évoqué pour le plus grand bonheur de tous "ah mais ce serait donc une fable sur l'Amérique !!!!!". Au mieux on se dit que DiCaprio a dû toucher un cachet proche de ce que pouvait se faire Belfort en six mois, que le film va rapporter des milliards et que le spectacle du spectacle du spectacle peut continuer ad nauseam.

- Je trouve insupportable le traitement des années 80 par Scorsese, qui n'a pas bougé d'un iota depuis les Affranchis. Ce qu'il fait aussi des personnages féminins : la femme claque le fric, lâche le héros quand il est au plus bas, se prend des mandales dans la tronche et essaye de récupérer les enfants.
Pour moi le Loup de Wall Street n'est qu'une vieille recette passée au micro-ondes, je préfère infiniment Fincher qui essaye au moins de se jeter dans le vide en filmant quelque chose qui se rapprocherait davantage du contemporain, d'appréhender, d'encadrer cinématographiquement ce qui n'a pas encore été approché et d'expliquer Facebook par un chagrin d'amour.

Sur Inside Llewyn Davis

 Comme A Serious man, Llewyn Davis est balloté de bureau en bureau, pris dans les rets d'une sorte de bureaucratie du destin qui ne lui oppose que son silence, de même que les rabbins ne savaient quoi répondre à Larry qui cherchait désespérément un sens à son malheur.  Davis cherche, de façon plus pragmatique, à gagner son pain avec sa musique. Si Larry accumule les signes, trempe dans une atmosphère de déchiffrement et de compulsion de déchiffrement, autant Llewyn tombe sur des signes sans les accumuler, comme un Petit poucet qui trouverait des pierres d'un bout à l'autre de son chemin, en avant et en arrière, et ça ne mènerait nulle part - dans Inside Llewyn Davis le déchiffrement est remplacé par une atmosphère de signifiance, les signes flottent loin de leur possible sens, tel le gros plan signifiant l'absence de la clé de contact partie avec Johnny Five. C'est ce qui rend Inside Llewyn Davys supérieur à A serious man, parce qu'il est plus doux, moins démonstratif, le fait également d'avoir couper le fil de la transcendance (il n'y a plus de Dieu à invoquer) a pour conséquence que la mise en scène devient alors plus "immanente", plus transparente, et le film, de fait, plus mystérieux.

On pourrait évidemment se pencher sur la lose de Llewyn Davis, parler d'anti-road movie, dire que les frères Coen ne parlent que de ça. C'est réduire le film à ce qu'il n'est pas, devant le film, je ne sais pourquoi, ce n'est pas le mot "loser" qui vient me en tête. Ce qui me frappe, c'est la méchanceté de Llewyn qui se moque de ses acolytes qui prennent le micro. Il a beau être un loser, ses chansons ont un certain succès sur scène et il se permet de cultiver une sorte de pathos aristocratique : sa musique est mieux que celle des autres et nous sommes de son côté pour se moquer d'eux. Autant Larry proclamait qu'il n'avait rien fait : c'était un bon père, un bon prof, un bon mari. Autant Llewyn se moque de tout le monde, il semble que pas un chanteur ne lui arrive à la cheville, il ne s'arrêtera qu'une fois : brièvement pour écouter le jeune Bob Dylan chanter.

Il se manque de Troy Nelson qui sur scène manque d'énergie, de la vieille dame timide qui chante mal des chansons cuculs. Cette scène apparemment anodine semble être le pivot du film puisque c'est à partir d'elle qu'aura lieu ce faux flashback très énigmatique - c'est comme si cette vieille dame avait aussi son film, Inside the Old Lady, et que Llewyn Davis ne l'avait pas respecté, n'avait pas respecté son film à elle : il s'acharne sur elle comme le sort, apparemment, s'acharne sur lui, et de fait il le mérite. Des Inside qui se cognent de partout, des chansons se répondent, chacune étant une petite insularité, un mélange d'opacité et de communication - c'est  d'ailleurs le mélange dont est fait Inside Llewyn Davis.

Llewyn se moque de tout le monde et de la gentillesse de tout le monde, les scènes avec la famille Gorfein en rendent bien compte, il s'emporte malgré l'extrême gentillesse du couple, se moque du nom de famille d'un couple invité. Pourquoi alors personne ne se moquerait de lui ? Pourquoi le destin lui-même ne s'en prendrait pas à lui comme il s'en prend à la vieille dame venue raconter des chansons sur sa jeunesse ? Llewyn Davis n'est pas une affaire d'injustice ("qu'est-ce que j'ai bien pu faire ?") mais de punition ("what are you doing ?"). C'est la grande justesse du film, de filmer un personnage arrogant, prometteur, nonchalant. Inside Llewyn Davis devient dès lors, à l'opposé d'A Serious man un film sur la juste rétribution, sur le prix des choses et des actes.

 Llewyn Davis est un film sur le temps humilié des chansons, humilié par des injures, par l'ironie, par le silence, par des vies qui ne suivent pas. La continuité des chansons répond au montage très ironique, très hâché, comme s'il fallait chanter pour ne pas prendre le risque d'être coupé. Davis ne maîtrise ni le passé ni l'avenir, uniquement le présent de ses chansons. Ce passé figé sur les pochettes de disque, ce temps des coeurs solitaires et des amitiés indéfectibles. Trop attaché au passé, incapable d'avenir, comme lui dira Jean, comme le diront les avortements successifs. S'arranger avec l'avenir, c'est toujours une affaire de payer ou d'être payé, Llewyn se tient sur la corde raide du présent : comme le dira plus tard la scène où il renonce hâtivement à ses royalties pour 200 dollars qu'il peut toucher immédiatement - lorsque bien plus tard on lui parle des royalties il ne comprend pas ce qu'il vient de perdre une importante source de revenus.

Par extension, c'est un film sur le présent. Le présent aveugle et misérable où chacun vaut son voisin :  Dylan vaut Jim and Jean, c'est le présent démocratique, qui ne peut anticiper sur la postérité à venir. Un film donc sur le goût esthétique, sur le fait que personne n'est jamais d'accord, que tout a le mérite d'exister, que les choses qui existent sont bonnes en soi. Sauf Llewyn semble se dire au fond de lui-même "certains méritent d'exister plus que d'autres", peut-être le pensait-il avec son acolyte, il est obligé maintenant de le penser tout seul. Subjectivisme des chansons folk et subjectivisme du jugement. Présent des chansons, présent du jugement.

 Llewyn est condamné à errer, amputé de sa moitié. Dans le film tout le monde ou presque fonctionne en duo, Jim et Jean, les Gorfein, Roland Turner et son valet Johnny Five. Possible lecture : Llewyn Davis séparé de son acolyte, comment ne pas y voir un film sur les frères Coen, un film sur le deuil à venir, sur un monde devenu hostile lorsque votre moitié créatrice n'est plus là pour compléter. Llewyn serait alors plus démuni, plus humble qu'il n'y paraît.

Gravity, classicisme et woman's picture

Nous nous demandions précédemment où était passé le woman's picture, la réponse : il avance masqué, dans le blockbuster néo-classique. J'en ai pris conscience avant même de voir le film auprès de notre ami Guillaume Orignac (sa critique de Gravity ici) qui m'avait dit que Gravity était le film sur une femme qui accouche d'elle-même, rappelant ainsi Titanic. Ceci me renvoyait alors à un article sur lequel j'étais tombée par hasard et qui rapprochait très judicieusement quelques plans de Now, Voyager d'Irving Rapper avec ceux de Titanic.

Titanic peut, selon un certain axe, raconter l'histoire d'un amour. Reste que le film s'ouvre et se clôture sur une vieille dame qui se souvient de son voyage sur le somptueux paquebot : le Titanic, c'est un certain moment dans sa vie de femme. Jack a été le moyen d'une libération, mais il s'efface dans les profondeurs océaniques, de même que Kowalski dans Gravity s'évaporera dans l'espace. Dans les deux films les hommes enjoignent les femmes de les laisser couler. Pour qu'une femme émerge il faut qu'un homme sombre,  Ryan qui émerge de l'eau dans Gravity répondrait ainsi à Jack qui s'enfonce dans les profondeurs de l'océan Atlantique. Si Cameron a autant aimé Gravity, c'est peut-être qu'il y a retrouvé beaucoup de son Titanic.

"Ici, Jack se sacrifie pour que Rose puisse s'en sortir. Il n'y a aucun romantisme du suicide chez Cameron ; il n'est acceptable que s'il sert à préserver quelque chose de l'espèce humaine. D'ailleurs Jack ne sauve pas Rose, il lui apprend à se sauver elle-même, même si cela équivaut pour lui à couler à pic. C'est peut-être le plus beau plan du film. Rose se défait du corps inerte de Jack agrippé à sa main, comme on décolle une peau morte. Il faut apprendre à trancher ce qui est mort en soi pour que perdure le vivant. Elle se lance ensuite dans une course d'obstacles pour s'emparer d'un sifflet et signaler qu'elle est toujours de ce monde. Le fulgurant parcours initiatique du personnage (en un jour, elle a appris à nager, à tenir une hache, à dire non à sa famille et à faire l'amour) trouve son accomplissement dans ce sursaut d'énergie vitale."

 Théories du cinéma,  VII Petite anthologie des Cahiers du cinéma, Jean-Marc Lalanne, "Le Titanic n'a pas coulé", Cahiers du cinéma n° 522

Dans Gravity, la scène de rêve semble contredire l'idée que l'héroïne, Ryan, arrive à s'en sortir par ses propres moyens et compétences. Il y a là quelque chose d'artificiel, une sorte d'arbitraire qui permet au rêve de faire surgir ce que la scène en place ne saurait permettre. N'y avait-il pas un autre moyen de faire se remémorer à Ryan le principe suivant : "Atterrisage = décollage" ? Pourquoi une telle éviction du personnage incarné par Clooney puis sa soudaine et brève réapparition ?

C'est que le film obéit aux codes du genre de film de femme : le personnage masculin n'est qu'un temps, le rouage temporaire de l'intrigue dont on se décharge assez vite. C'est une sorte de passage de relais, ou encore le thème cavellien de l'obligatoire éducation de la femme par l'homme, avec pour condition que l'homme s'efface. De même que l'enfant disparu (la fille de Ryan, héhé) est un autre thème bien connu du woman's picture, compris plus globalement dans celui plus général de la maternité contrariée, soit par la mort d'un enfant, soit par un enfant ingrat ou qui préfèrera s'installer avec son père. 

 Ryan se déshabille, ôte de son corps les vêtements lourds et les machines qui l'encerclent. C'est l'idée de l'accouchement, d'une femme naissant à elle-même, mais également d'un film qui se répète à lui-même sa priorité en extirpant ce corps de femme des mues alentours. Pourquoi Cuaron s'occupe-t-il de minutieusement tuer ses deux autres personnages et pourquoi ne fait-il un survival avec un couple ? Parce que le genre est codifié : il faut entendre le "woman" dans woman's picture, comprendre qu'il s'agit, dans ce genre, de pulvériser toutes les figures masculines.

Il y a là aussi, autre code du genre, et c'est peut-être la plus belle chose dans le film, la résurgence du désespoir tranquille américain qui se pose au coeur du milieu le plus incongru qui soit pour de telles questions prenant normalement place au coeur de la société américaine. La belle unité thématique de Gravity (une femme et son chagrin) est une sorte d'exercice d'humilité à l'adresse de la pyrotechnie hollywoodienne : on a cru pouvoir faire se succéder jusqu'aux vertiges les prouesses formelles, mais on en est en fait toujours ramené aux mêmes problèmes moraux du classicisme.

On pense à une sorte de version déceptive du Magicien d'Oz, un long voyage merveilleux jusqu'à la maison, un rêve éveillé où l'on se rend compte que "there is no place like home". Sauf qu'ici Ryan n'est à aucun moment éblouie, divertie de son mal : elle n'est nulle part, ne fuit rien, n'éprouve rien. Dans Gravity, contrairement au Magicien d'Oz, ce n'est pas le mal du pays et l'envie de revoir ses proches qui motivent le retour et redonnent de la valeur à la vie laissée derrière soi, c'est quelque chose de plus ténu et de plus primordial, de plus sec aussi : l'instinct de survie, la peur de la mort.

Ligne droite et trajectoire circulaire, fuite et retour. Atterrissage = décolage. Thoret et Benoliel, dans Road-movie USA faisaient déjà du Magicien d'Oz la pièce maîtresse du road-movie. Ryan s'exclame "I drive, i drive", expliquant à Kowalski que depuis que sa petite fille est morte elle allume la radio et ne fait que rouler en voiture; on a l'impression qu'elle a atterrie dans l'espace à force de rouler. A ce moment précis, où les images se convoquent oralement, on est dans une nouvelle de Carver,  rattrapé par ce désespoir quotidien tout en étant auprès des étoiles

Gravity est en cela un woman's picture réduit à l'état de schéma, une épure qui de fait, ne peut que se transformer en survival : les épreuves de tout ordre se transforment dans l'espace en série d'obstacles physiques à surmonter, de machines détraquées à pénétrer et à faire marcher. C'est peut-être la limite d'un film coupé en deux et que l'on peut apprécier de deux façons distinctes : pour sa prouesse technique et pour sa morale classique. L'un et l'autre ne fusionnant jamais vraiment. Il y a toujours l'idée que l'histoire trop surlignée d'une femme désespérée empêche la pleine appréciation de la performance technique D'un côté trop de figuration qui empêche le film abstrait, la sorte de jeu de rôle qu'est Gravity. De l'autre, les obstacles techniques rencontrés par Ryan et censés illustrer ces épreuves existentielles donnent l'impression d'une répétition inessentielle, d'une métaphore alourdie, bégayante.

Ce qui plaît dans le film de femme c'est une certaine trajectoire toujours particulière, qui s'amuse à faire briller les échecs, à atténuer les victoires, l'art du destin est un art du cheminement. Si Gravity est si monotone, si la narration y est comme éteinte, c'est qu'il n'est pas un itinéraire, c'est une longue autoroute de la survie où les épreuves physiques illustrent les épreuves morales.

De ce point de vue Titanic était d'un équilibre parfait, scindé en deux parties, pré et post-catastrophe : une partie idyllique retraçant l'éducation de Rose par Jack, puis une partie survival, physiquement éprouvante. Gravity fait intervenir très tôt la catastrophe, contraint qu'il est de faire advenir un événement dans cet espace infini et silencieux. Ceci mettant davantage l'accent sur l'arbitraire scénaristique. L'espace, c'est un peu le degré zéro du décor où les situations ressemblent davantage à des expériences chimiques motivés par un scénariste plutôt qu'à un concours de circonstances. Gravity évoque ainsi une sorte de woman's picture mental, de woman's survival où se joue un combat intérieur entre pulsion de vie et pulsion de mort.

"Il en est des formes comme des paquebots, elles n'ont jamais définitivement sombré et attendent l'aventurier qui tentera l'exploit de les faire émerger de nouveau. La grande forme hollywoodienne, arrachée du fond des océans de l'Histoire par Cameron, était comme le Titanic : elle contenait un petit coeur de diamant qui ne demandait qu'à palpiter encore."

ibid.

D'un côté Clooney qui s'éclate dans l'espace comme s'il s'agissait d'un trampoline géant, et puis la méticulosité chagrine d'une Ryan qui ne sait pas en profiter et se préoccupe de faire son boulot. Le blockbuster scientiste, contemporain vs. le film de femme classique, celui-ci étant inassimilable par l'espace, et de fait éjecté sur la terre ferme. Bullock a trop de pesanteur, elle ne saurait, comme Kowalski, profiter du spectacle et mourir légère parmi les étoiles. Ryan a le chagrin classique, mais les obstacles ont pris la forme de vaisseaux détraqués, de formes inertes et abstraites, de débris qui renvoient à de pures étapes psychologiques à surmonter. Bullock tombant sur son reflet peut ainsi être vu comme un écho à Jane Wyman s'apercevant dans l'écran de sa télévision éteinte dans Tout ce que le ciel permet; c'est le reflet du défi.

Dans Gravity, la désolation ne s'étale plus devant Ryan, comme Wyman pouvait identifier les objets et relations qui lui étaient néfastes, elle est cette fois intérieure. Ce n'est plus la clarté de l'espace classique, où les maux ont leur place et leurs frontières, où le désespoir à la forme bien identifiée d'un poste de télévision. Dans son scaphandre, Ryan a comme la tête coincée dans la télé. Autour d'elle, depuis longtemps déjà tout flotte, tout s'interpénètre, dans cet espace la distance parcourue n'exprime plus rien, les maux ne s'incarnent plus hors de soi, ils s'ingèrent et infusent : le chagrin est désormais du voyage.