Nous ne vieillirons plus ensemble - sur la vieillesse des actrices

La tristesse des visages des actrices américaines: Nicole Kidman, Charlize Theron, Renée Zellweger, pour ne citer que celles que je viens de croiser récemment dans Scandale et Judy. Difficile de décrire le carnage, pas toujours le même selon les visages: pommettes hautes et rigides, lèvres empêchées par d'invisibles fils, nez retroussé, figure totalement transformée et assumée comme telle (Zellweger)...les mots me manquent, mais c'est comme si toute expression naturelle était rappelée à l'ordre. Partout, c'est le même échec à se refuser au temps: on signale son passage en voulant le gommer. Souvent, au premier coup de bistouri, le spectateur salue la discrétion du résultat comme s'il s'agissait d'une performance d'actrice à part entière ("c'est bien fait!"). Plus les années passent plus cette performance ressemble à un masque boursouflé, un tombeau pour un visage (Kidman, Adjani).
Vieillir au cinéma, accompagner le cinéma de son vieillissement comme tant d'actrices ont pu le faire il y a des décennies, tout ça n'est désormais plus possible pour les femmes, malgré le déni collectif face à des visages humains qui n'en sont plus. Je le dis autrement : nous n'assisterons presque plus au spectacle du vieillissement des femmes dans la fiction populaire. Sans doute le numérique a-t-il accru ce besoin de jeunesse : je me souviens du visage refait de Michelle Pfeiffer dans Maléfique, tentant et échouant à rejoindre le monde lisse et éthéré de la débauche d'effets numériques qui l'entouraient. Les visages sont astreints à cette nouvelle visibilité: le numérique n'est pas là pour constater des aspérités, des ridules, il se repaît de perfection, de surfaces lisses. L'oeil inspecte, ne trouve rien, aucun défaut, et s'en réjouit. Ce que la chirurgie n'a pas su gommer, la retouche numérique s'occupe de le faire disparaître (Elle de Paul Verhoeven, entre autres).

  Nous ne saurons jamais comment Nicole Kidman viellit, ce film-là est perdu à jamais. Si Bette Davis avait été empêchée de vieillir, elle aurait été amputée d'une bonne moitié de sa filmographie. La filmographie d'un acteur, d'une actrice, c'est un récit qui fait passer du temps, qui raconte l'histoire d'un visage, d'un corps et de gestes qui se transforment, vont vers la mort et s'en amusent parfois. Kidman ne raconte plus rien d'elle-même depuis longtemps car elle n'est plus dans le temps. Pour moi, sa présence signale simplement une absence de Nicole Kidman.
Que des actrices qui ont tant de pouvoir et se disent pour la plupart féministes ne soient pas en mesure de résister à cette pression dit bien à quel point la chirurgie esthétique n'est plus une option - mais une étape obligatoire, un rôle qui les attend toutes. Il suffit de regarder un peu la télé américaine, les chaînes info ou les émissions de "scripted reality" pour se rendre compte que ce masque est désormais devenu le canon américain (et un peu le nôtre) de la beauté féminine. Le signe non pas de la jeunesse retrouvée mais plutôt le signe qu'une femme fait l'effort de paraître encore jeune (et blonde et mince), et c'est cet effort qui est récompensé, vanté. La femme américaine porte sur elle, a même ses traits cette tentative d'échapper à la nature, peu importe que le résultat soit hideux, le seul fait qu'elle y mette du sien, qu'elle ne se laisse pas aller, est célébré. Le "relâchement" à tout point de vue, n'est pas une option. Il faut s'arracher à tout. Transforme-toi en tout ce que tu veux, mais ne vieillis pas.

Cela a des conséquences sur la fiction, sur la variété des récits. Le problème peut être pris dans les deux sens : le manque de visages qui vieillissent produit la pénurie de fictions à leur hauteur, et inversement. Et ceci, évidemment, n'est qu'un problème d'actrice. Les hommes et les grands acteurs ont le droit à leur grande fresque sur la vieillesse, au de-aging plaisamment raté mais au moins temporaire. La vieillesse, comme thème, comme condition de l'acteur n'est plus le thème, la condition de l'actrice. Hollywood a créé pour elle autre chose, un espace et des fictions du déni, une zone aseptisée, un laboratoire où elles expérimentent sur elles-mêmes. Les films ne racontent plus que cela car c'est trop gros, ça prend toute la place et c'est fascinant, ce déni du vieillissement.

Pour moi il n'est pas anodin que, comme Touchez pas au Grisbi, The Irishman soit un film sur l'amitié et le vieillissement. Comme si la possibilité du vieillissement était intimement liée à la possibilité de l'amitié, ou du moins à son exaltation, son intensification. Et les femmes ? A l'heure où la "sororité" devient, dans la fiction hollywoodienne et ailleurs, un thème à la mode (parfois traité de manière automatique et avec beaucoup d' opportunisme), il faudrait peut-être laisser les actrices vieillir, qu'elles se laissent aller à ça pour enfin devenir les soeurs qu'elles prétendent être dans la fiction. Laisser le temps passer sur soi c'est rejoindre un mouvement plus grand que soi, c'est forcément vieillir avec les autres. La volonté de rester jeune (et non pas "belle") signale toujours une compétition féminine généralisée qui est encore plus sensible à Hollywood, à des degrés dont on peine à prendre la mesure.

 C'est d'ailleurs toute l'hypocrisie de Scandale que de célébrer la sororité entre journalistes femmes face au méchant patriarcat (pour le dire vite) alors que les visages des actrices qui les incarnent disent tout le contraire : ces visages disent la compétition, la peur panique de vieillir, l'effort inhumain déployé pour ne pas devenir obsolète, l'envie triste et dévorante de retrouver ce bombé, cette débauche de collagène naturel que Margot Robbie, dans le film, expose comme une provocation. Le scénario Blanche-neige pulse sous les apparences d'une solidarité factice. Sous leurs airs figés, pleinement maîtrisés, les masques en disent toujours trop. Ce qu'ils pensaient contenir, ils ne cessent de le lâcher.

La Boîte à chat (Daddy's gone a-hunting) de Mark Robson (1969)

Mark Robson est un cinéaste extrêmement énigmatique, à la carrière scindée en deux : dans les années quarante il monte la Féline et Vaudou de Jacques Tourneur, réalise quelques très beaux films produits par Val Lewton, connus pour être le producteur d'une poignée de chefs-d'oeuvres du cinéma fantastique et horrifique à petit budget : La septième victime, Bedlam, Isle of the dead. Puis dans les années 50, comme un charme qui se rompt, Robson réalise des films comme L'auberge du sixième bonheur film familial pétri de bons sentiments avec Ingrid Bergman, ou encore les étranges soap opera cinématographiques que sont Peyton place ou la Vallée des poupées. Des films situés aux antipodes de sa première partie de carrière, comme si le Robson des années 50 avait tué celui des années 40.
Devant Daddy's gone a-hunting, on se dit qu'on détient peut-être une synthèse parfaite qui conjugue le meilleur des deux Robson. A la fois ce côté extrêmement profane, parfois ingrat, de la série B qui ici frise le téléfilm, et puis, cette façon de composer avec (on devrait dire grâce à) de faibles moyens et un sens de l'économie un personnage véritablement inquiétant. Robson reconnecte ainsi le soap opera à l'esthétique Val Lewton. Le fantastique est là comme un horizon que le film ne fait que suggérer sans jamais vraiment le déployer, bien que Daddy's gone a-hunting semble être un remake inavoué de La Féline de Tourneur.

 Kenneth croise une femme dans la rue, pour attirer son attention il lui jette une boule de neige dans les cheveux. L'histoire d'amour entre Kenneth et Cathy commence sur une anecdote romantique et attendrissante qu'ils pourront raconter à leurs enfants. Dans cette première scène magnifique se révèle déjà la folie de son personnage : son geste est charmant, romantique, mais aussi, quand on y réfléchit, absolument inquiétant. De loin, sa folie a du charme. Or tout ce qui composait sa séduisante excentricité se retourne peu à peu en cauchemar. Le couple coule des jours heureux dans un petit appartement que Cathy paye. Lui ne travaille pas et devient progressivement une charge pour Cathy qui l'enjoint à trouver du travail. Il devient agressif, bientôt insupportable, ne tolère pas que Cathy se donne le beau rôle et le considère comme un fainéant.
Dans cette première partie qui dépeint la vie de ce jeune couple, il y autant de vitesse qu'il y a de justesse, des plans et des observations merveilleuses, d'autant plus audacieuses qu'elles sont filmées à la truelle. Comme ce chat qui regarde le couple faire l'amour, et qui annonce peut-être le véritable sujet du film. Robson nous montre très finement que ce qui faisait le bonheur d'un couple à ses débuts, peut très vite participer à son malheur. Le charme de la petite bohème conjugale ne peut durer qu'un temps, et doit obligatoirement s'embourgeoiser pour que le couple tienne encore.


Cathy est enceinte de Kenneth, mais elle le quitte. Kenneth trouve les résultats du test de grossesse de Cathy qui lui annonce qu'elle a avorté. Dans une scène magnifique Kenneth croise Cathy dans la rue, un plan le montre en train de pleurer, il lui dit à quel point il avait besoin de cet enfant. On comprend que peut-être cet enfant lui aurait permis de se bouger, de sortir de son apathie. Sa douleur est  immense et sincère, on est, à ce moment-là, absolument de son côté. Sauf que Kenneth va plus loin : il considère que Cathy, en avortant, a assassiné son bébé.

Cathy refait sa vie avec un homme riche aux ambitions politiques. Après la bohème des débuts, elle vit désormais une existence bourgeoise, tombe enceinte et accouche de son premier enfant. Un jour, dans un grand magasin, Cathy recroise Kenneth sous les traits d'un père noël : les enfants défilent et s'assoient sur ses genoux pour se faire prendre en photo. A partir de ce moment, Cathy verra Kenneth partout, on pense d'abord à des hallucinations, or il s'agit d'un harcèlement de plus en plus intrusif qui débouchera sur une violence inouïe : Kenneth veut obtenir réparation et mettra tout en place pour que Cathy tue de ses propres mains son enfant.

Daddy's gone a-hunting reprend à la Féline l'idée qu'un film sur un personnage fou doit épouser son regard. Kenneth a beau être totalement psychotique, le film prend au sérieux sa douleur, son obsession, et le film est d'abord l'histoire d'un chagrin d'amour, d'une vie ratée, d'un mélodrame masculin : Kenneth assiste, impuissant, au bonheur de la femme qui a "tué" son bébé, convaincu qu'il devrait être à la place de son mari, convaincu que c'est lui qui devrait la rendre heureuse. Devant lui, il voit passer la vie qu'il aurait dû avoir si Cathy n'avait pas avorté. Sans comprendre que ce n'est pas l'avortement qui l'a fait passer à côté de sa vie, mais le fait qu'il soit trop instable pour prétendre à un tel bonheur bourgeois.
Et toute la réussite du film tient à la finesse de ce regard que Robson pose sur le bonheur bourgeois de Cathy : il se révèle crispant (les scènes à la maternité où tous les parents sont gaga devant les bébés) dans ce qu'il a de prévisible, de reproductible à l'infini, ce qui rend la jalousie et la haine de Kenneth absolument justifiées, absolument compréhensibles pour nous. Robson va jusqu'au bout de la logique de son personnage, n'a pas peur de filmer depuis le regard d'un homme qui pense que l'avortement équivaut à un assassinat (le film est scénarisé par Larry Cohen qui était contre l'avortement). Il sait qu'un tel sujet recèle un vertige dont il serait absurde de se priver : celui de filmer le monde sain depuis le point de vue du fou. Devant un tel sujet, il faut absolument jouer avec le feu, et le film devient d'autant plus effrayant qu'il nous met du côté de Kenneth, un héros à la fois sauvage et électrique, calme et psychotique, un véritable méchant hitchcockien merveilleusement joué par Scott Hylands.

La Féline était un film fantastique sur la peur de la sexualité féminine, et peut-être que Daddy's gone a hunting n'est pas autre chose : un thriller sur un homme effrayé, choqué par la sexualité féminine d'une américaine des années soixante. Dans la Féline Simone Simon disait "j'envie les femmes heureuses" et comme La Féline, Daddy's gone a hunting dissimule un film sur la haine du bonheur, ou disons, sur ces personnes, ces cat-people, qui ne parviennent jamais à se glisser dans un bonheur tranquille et détruisent toute tentative d'être heureux. L'ambiguïté, dans ces deux films, reste entière et passionnante : soit ces héros sont trop instables pour être heureux, soit l'acception du bonheur qu'on leur propose leur semble indigne de ce qu'ils sont.

Right now, wrong then de Hong Sang-Soo (2016)

J'ai écrit ce texte à l'occasion de la sortie de Right now, wrong then de Hong SangSoo, il était initialement rédigé pour le site de l'ACOR.

Si un film a la faculté de désirer, de partir à la recherche d'une image qui en deviendrait comme son aboutissement, les films de Hong Sang-soo en viennent toujours à s'amasser autour de ce plan, de cette formule, entendue précédemment dans The Day he Arrives (Matins calmes à Séoul, 2011) : « une femme, un homme, de l'air ». Et s'ils la délaissent, ce n'est que pour un bref instant, comme une interruption malvenue, car le désir de cette image est la chose la plus impérieuse, autant pour le cinéaste que pour les héros eux-mêmes. Une femme, un homme, de l'air, c'est plus qu'une formule, c'est en quelque sorte un principe de mise en scène, le motif dans le tapis autour duquel s'enroule toute l'œuvre de Hong Sang-soo, mais un motif qui avance à visage découvert, à la surface, comme une évidence cristalline. On ne compte plus, si tant est qu'on n'ait déjà compté un jour, ces plans où un homme et une femme se tiennent dans le plan face à face, avec plus ou moins d'espace entre leurs corps, puis enfin s'étreignent, s'embrassent, après avoir longtemps discuté. A cet instant, ce qui traverse le plan, c'est quelque chose comme le temps pur de la rencontre, de la mise en contact de deux corps qui se sont trouvés par hasard. Etape par étape, les corps (au sens où l'on parle de corps en physique) se rapprochent par gradation. Ils parlent, ils boivent, ils s'embrassent, ils font l'amour : c'est une loi scientifique, la loi de la rencontre amoureuse.

La rencontre chez Hong Sang-soo c'est une mise en contact entre deux êtres appartenant chacun à un monde différent, chacun étant pour l'autre une sorte d'objet non identifié, de présence extra-terrestre, d'altérité pure. Ce n'est pas qu'un détail si, souvent, au début du film, les héros se retrouvent dans une ville qu'ils connaissent mal, car l'autre est précisément comme une ville que l'on visite en touriste  : on y découvre ses habitudes, ses coutumes, ses croyances, sa tonalité et sa lumière particulières. On l'arpente pendant un court instant, parfois on peut décider de s'y installer mais c'est rare. Car la rencontre chez Hong Sang-soo est toujours brève, les êtres sont de passage et le temps est compté. La rencontre est ainsi d'autant plus pure et belle qu'elle se sait limitée au moment même où elle commence. Il faut vite se quitter avant qu'elle ne devienne autre chose qu'une rencontre.

Dans Right Now, Wrong Then, Ham Cheon-soo (interprété par Jae-yeong Jeong), réalisateur, vient passer quelques jours à Séoul pour y présenter son dernier film programmé dans un petit festival de cinéma local. Le réalisateur est arrivé un jour plus tôt, et c'est toujours à l'intérieur de ce temps en trop qui est une vacance, un cadeau, que prend place l'intrigue : au cours de sa flânerie l'homme rencontre Yoon Hee-jeong (Min-hee Kim) une jeune peintre qui boit son lait à la banane, assise non loin de lui dans la cour d'un temple. Hong Sang-soo la filme comme une apparition magique : au détour d'un léger panoramique, la jeune femme prend place dans le plan autant que dans le récit. C'est d'ailleurs une des premières choses que dira le réalisateur à la jeune femme : « Qu'est-ce que vous faites là ? », comme si celle-ci, surgie de nulle part, était apparue à la faveur d'un souhait intime, d'un désir enfoui de fiction que l'homme s'énonce à lui-même, comme si l'ennui chez Hong Sang-soo, était le principal moteur du désir et donc du film – l'intrigue commence au moment où l'on est intrigué.

Entre eux s'entame un échange, que l'on peut trouver très plat car il s'agit d'un mélange de bavardage et de politesses d'usage, toutes ces phrases qu'on dit sans dire, et qui ne sont là que pour témoigner souterrainement d'un intérêt plus vif, plus brut, mais qui doit se dissimuler encore un peu. Il faut toujours avancer vers l'autre à pas feutrés et les personnages ne sont jamais exempts d'esprit stratégique qui implique autant de réussites que d'échecs ; c'est dans ces aléas de la rencontre que se situe tout l'humour du film. Comment agit cette parole ? Disons qu'elle incarne adéquatement ce qu'on appelle la fonction phatique de la parole : aucune information n'est émise (sinon la reconnaissance), on s'assure simplement que la communication passe bien. Le linguiste Roman Jacobson définissait ainsi cette fonction, comme étant « la tendance à communiquer (qui) précède la capacité d'émettre ou de recevoir des messages porteurs d'information ». C'est un pur contact et si aucune information d'envergure n'est transmise, c'est bien que le plus important est toujours déjà dit dans la simple adresse : ça parle, ça communique et tout ça parce que ça désire. On comprend à partir de là l'importance du plan-séquence chez le réalisateur et l'utilisation quasiment proscrite du champ-contrechamp qui vaut comme interdiction de trancher dans ce contact, de taillader la peau du plan : si l'on filme deux personnes ou plus en train de parler, il faut absolument qu'elles s'insèrent dans le même plan. Il faut filmer l'air entre les corps, car c'est entre les corps, dans cette matière chaude et invisible, dans ce lieu de l'adresse où tout remue, que son cinéma se joue. Le plan est ainsi toujours construit de manière très organique, on a le sentiment que sa fixité relève de son autosuffisance, que l'air et la lumière y sont palpables, comme une certaine quantité de matière qui serait enfermée dedans, remuant et se réchauffant progressivement au fur et à mesure que l'on apprend à se connaître.

Pourtant ce serait mentir que de dire que l'homme et la femme sont toujours ensemble dans le plan, dans Right Now, Wrong Then, le réalisateur fait quelque chose d'assez inédit, qui, de mémoire, n'a encore jamais été aperçu dans son cinéma. Nous sommes dans l'atelier de la jeune peintre qui désire montrer son travail à son nouvel ami de passage. Le premier plan dans l'atelier nous la montre de dos, tandis que le réalisateur se tient hors champ et lui répond : elle n'a plus de café mais elle peut descendre en acheter, il la convainc que ça n'est pas grave, il prendra du thé – encore l'importance des politesses d'usage. Le plan est fixe et il dure, scrutant le dos de la jeune femme. D'un seul coup, Hong Sang-soo expérimente quelque chose, une nouvelle manière de filmer un échange, et dans l'économie très familière de son cinéma, cela fait figure de petit vertige parce qu'il n'a jamais filmé une héroïne comme ça, dans l'intimité de son atelier, en se posant simplement derrière elle. Ce n'est peut-être rien mais d'un seul coup, une infime variation est appréciée comme une révolution, comme un chamboulement de la syntaxe. Tout le film d'ailleurs travaille très méticuleusement la gestion des regards : que cela soit celui de l'homme sur la femme (surtout), des deux héros sur les œuvres de la jeune peintre, de la femme sur l'œuvre de l'homme, du cinéaste sur ses personnages, Hong Sang-soo orchestre cette circulation à l'intérieur de laquelle la femme se définit toujours comme un être-regardé, un être dont le constat de la présence relève de la stupéfaction oculaire. Il y a ce plan, dans le « deuxième film », où elle se trouve de profil en train de regarder son tableau, tandis que l'homme, filmé de face, la regarde.

Cela peut s'expliquer par le fait que Hong Sang-soo est un cinéaste de l'altérité sexuelle : ceci n'est pas seulement un présupposé de son cinéma, mais également un motif de son œuvre. Et cette différence sexuelle il ne faut pas la comprendre mal : il ne s'agit pas d'attribuer des qualités inamovibles à chacun des deux sexes, de dire que les femmes sont ceci et les hommes cela. C'est quelque chose d'un peu plus secret et pudique qui découle de son scepticisme, une façon pour le cinéaste de dire qu'en tant qu'homme il ne peut pas parler pour les femmes, il peut simplement leur tourner autour, filmer cette autre moitié du monde depuis sa rive à lui. Si les femmes paraissent toujours un peu moins piteuses que les hommes, c'est qu'il y a peut-être dans ses personnages féminins, davantage d'hypothèses rêveuses que de savoir. C'est ce qui le rapproche profondément d'un cinéaste comme Philippe Garrel. Comme lui, il fait partie de ces cinéastes qui ne prétendent pas faire autre chose que de parler pour eux, depuis une position très restreinte et localisée. Dès lors, parler des femmes, les filmer, c'est se prononcer sur une chose qu'on ne connaît pas tout à fait, ou du moins qu'on n'appréhende pas sur le mode du savoir, plutôt sur celui de l'ignorance curieuse. Ce n'est pas non plus affirmer une sorte d'éternel féminin mais tout le contraire, une attitude de scepticisme philosophique : tourner autour d'un inconnaissable en refusant de se prononcer dessus – on repense au dernier plan de Sunhi où les trois héros tournent autour d'un temple comme s'il s'agissait de Sunhi elle-même.

Comme Garrel, Hong Sang-soo est peut-être à ranger du côté de ces cinéastes sans imagination, mais compris dans le bon sens du terme : il lui suffit de creuser toujours les mêmes situations, d'arpenter le même petit chemin de telle sorte qu'il y trouve encore quelque chose à en dire, à y glaner, encore quelque chose à filmer différemment. C'est un art de la combinatoire où ce que l'on croit être le même produit de la différence, et inversement. Rien ne s'épuise jamais dans un monde de combinaisons infinies, sinon cela ferait longtemps que Hong Sang-soo se serait déterritorialisé, aurait fait des films très différents : des drames familiaux, des récits tragiques, des biopics, des adaptations de roman. Mais sa sidérante capacité à toujours faire le même film, en apparence, vaut comme un pied de nez d'une incroyable malice, un art du bégaiement à un âge où les cinéastes prennent toujours le contrepied de leur film précédent et rêvent d'éclectisme improbable. Se poser la question de ce qu'un cinéaste s'abstient de faire permet de révéler tout l'intérêt et la beauté du cinéma de Hong Sang-soo.

Reste le mystère d'un film coupé en deux, qui nous raconte quasiment la même chose, mais différemment. Ce n'est pas la première fois que Hong Sang-soo s'essaye à ce procédé de « film brisé » que l'on retrouve sous diverses formes toutes aussi mystérieuses les unes que les autres : La vierge mise à nu par ses prétendants et plus récemment The Day he Arrives. Le réalisateur se joue de nos habitudes de spectateur averti qui cherche sans cesse à établir des connexions et des comparaisons, qui souhaite tout comprendre et tout interpréter. Le cinéaste veut dénouer ces mécanismes en les rendant inopérants, en nous tirant par la manche vers toujours plus de simplicité. Le fait que le film raconte de deux manières différentes une même rencontre est évidemment de l'ordre de l'expérimentation pure, mais il ne faut pas y chercher une sorte de théorie, la clé se trouve à la surface, dans ce que nous voyons et dans l'effet perturbant que cette répétition produit en nous. D'une version à l'autre, quelques petits ajustements, une réplique qui saute, un dialogue complètement différent, un peu moins d'enthousiasme ici, un peu plus par là, la jeune peintre boit dans le premier film et pas dans le deuxième, dans le premier film l'homme s'enthousiasme pour sa peinture, dans le deuxième il émet des critiques. On peut évidemment penser à Smoking / No Smoking ou encore à la place de choix que possède le hasard dans l'œuvre d'Eric Rohmer et pourtant rien de déterminant ne change le cours de la rencontre, c'est toujours un peu pareil. Comme ces cinéastes, Hong Sang-soo a toujours ménagé beaucoup de place au hasard et à l'aléatoire jusqu'à en faire un personnage à part entière : il n'y a pas qu'un homme, une femme et de l'air dans le plan, il y a aussi cette force invisible et malicieuse, cette loi qui voyage incognito, comme l'énonce un proverbe arabe, et qui actionne la rencontre avant de lui donner forme. Hong Sang-soo nous dit quelque chose de très simple : il arrive que nous sous-estimions parfois son influence, mais on peut aussi la surestimer. Le hasard n'est pas qu'une grande affaire, c'est aussi une petite histoire qui tourne sur elle-même sans but. Elle peut être à l'origine d'une rencontre décisive comme d'une coïncidence dérisoire.

Qu'est-ce qui lie donc ces deux films ? Sont-ils les deux versions d'une même série de faits ? La version de l'homme suivie de celle de la femme ? Sur nous, le deuxième film fait l'effet d'être la carte imprécise d'un territoire déjà arpenté, ou alors la répétition cauchemardesque et amnésique d'une même situation. Un film se superpose à l'autre, et trace les contours de leurs dissemblances. Le premier serait alors le réel, et le deuxième sa version ? Ou alors, autre hypothèse énoncée à l'aune d'une filmographie : il n'y a, chez Hong Sang-soo, que des versions, jamais de réalité, des apparences tenues par aucune substance et tout s'écrit et se filme sur fond de ce deuil-là. Puisque tout n'est jamais que version, l'essence même de la réalité se confond alors avec celle du cinéma. Un rapport au réel, c'est toujours déjà un film.

Si tout est aléatoire et relatif, la rencontre est une certitude banale et précieuse. Comme le disait le héros de The Day he Arrives, chacun donne à l'autre quelque chose d'infime qu'il peut garder : un puissant souvenir, une série de conseils, le souhait d'une vie heureuse. En cela, l'un des derniers plans de Right Now, Wrong Then résonne comme une petite musique triste et pudique : la jeune femme, lovée dans son fauteuil de cinéma, regarde le nouveau film de son ami d'un jour qui vient la saluer une dernière fois tandis que le fil commence, retentit alors une musique reconnaissable, ressemblant à celle de Jeong Yong-Jin, fidèle compositeur des films du cinéaste. Hong Sang-soo a toujours joué de ce fossé aberrant qui sépare le moi créateur du moi social. Son cinéma vaut également comme sociologie d'un milieu où les artistes, loin de tout fantasme, sont dépeints comme de grands enfants perdus. Ces portraits valent comme discours sur l'art : aussi noble et adulte soit-il, l'art puise toujours directement dans cette part d'enfance. Ce fossé concerne également ce que l'on apprend d'une personne en la côtoyant et ce que l'on apprend d'elle en côtoyant ses œuvres : la jeune femme et son atelier, l'homme et son film. La vérité d'un être semble se trouver dans une zone indécidable entre cette part adulte et cette part d'enfance. La jeune femme assiste à la projection du film de son nouvel ami et c'est tout simplement la rencontre entre les deux héros qui se poursuit dans d'autres termes, une nouvelle modalité de connaissance et de rapport à l'autre qui apparaît. « A partir de maintenant j'irai voir tous tes films » dit-elle sagement au réalisateur, et cela résonne comme un peu de baume au cœur au moment où il faut se séparer. Même si la rencontre fut brève, chacun aura eu l'occasion de se reposer dans le sillage de l'autre, de se réchauffer au feu de son intimité, suffisamment pour qu'il reste en mémoire quelque chose comme l'empreinte d'un rêve.

Capra : de plusieurs, un

Vu Meet John Doe, revu Vous ne l'emporterez pas avec vous, et découvert le sublime woman's picture Forbidden

Découvrir le cinéma américain, c'est d'abord découvrir Capra, La vie est belle, Mr Smith au Sénat, puis le mettre de côté pour découvrir des cinéastes plus "complexes" : Ford, Lang, Preminger, par exemple. Il devient un de ces cinéastes aux films lointains, qu'on ne revoit pas mais dont on garde le goût. On préfère des cinéastes plus subtils à son manichéisme, son "populisme", sa lutte des classes façon Walt Disney. On le délaisse comme on délaisse l'alphabet pour apprendre à faire des phrases, puis on y revient et on finit par l'aimer grâce à tout ce qu'on a découvert du cinéma américain.
Mais j'ai l'impression que Capra reste quand même à part : là où l'on décèle une certaine tranquillité du style chez les grands maîtres hollywoodiens, une sorte d'élégante placidité, c'est plutôt une sorte d'électricité que révèlent les films de Capra, un enthousiasme littéralement débordant, dégoulinant, qui confère à son style sa célérité, son enthousiasme. Les grands maîtres hollywoodiens sont des "sages" effacés, Capra un homme-enfant qui ne cesse de mettre en scène ce qu'a été sa propre histoire, comme si ses films rejouaient inlassablement un sentiment autobiographique, le sentiment d'une ascension.

Cette ascension correspond à son enthousiasme qui rime chez lui avec célérité : le style s'accélère, les fondus enchaînés se déchaînent, on sent la montée d'euphorie. Et puis les périodes d'accalmie, les "dépressions". Il faut alors parler, le montage ne suffit plus : ce sera les longues tirades qui elles-mêmes aboutiront à des montées d'euphorie. C'est par la rhétorique au service de la vérité qu'on réveille tout un peuple, et qu'on relance tout un film.

Les films de Capra suivent une ligne sinusoïdale, voire cyclothymique, celle d'un enthousiasme chevillé au corps, celui de Capra, qui cherche à se faire peur, qui parcourt un chemin pavé d'embûches sans jamais perdre de vue son optimisme ontologique. Ce qui produit une sorte d'expressionnisme lové à l'intérieur même du récit, du montage et de la narration. La lutte entre l'ombre et la lumière n'a rien d'abstrait, elle recoupe la lutte des classes. Les mines renfrognés des milliardaires corrompus, contre l'allure dégingandée, aérienne, et les visages épanouis des gens du peuple.
Rapacité d'une classe corrompue, contre profusion du peuple, "flux de peuple" qui dégouline généreusement du film. Peut-être que toutes ses histoires ne servent qu'à ça : à littéralement donner forme au peuple, même si cela veut dire, la faire émerger d'un contraste un peu trop manichéen. Il y a ainsi des plans magnifiques sur des visages d'inconnus, dont on sent que, même si le plan ne dure quelques secondes, il importe à Capra que chaque visage y soit bien apparent, bien visible. Flux de peuple qui afflue toujours à la surface du film, comme quelque chose d'impossible à contenir. Non pas quelque chose d'encombrant, mais quelque chose avec lequel il va falloir composer, une entité qui oblige, qui confère des devoirs, qu'on ne peut pas nier et qu'il faut regarder en face. Que les visages se distinguent, cela permet à Capra de ne pas s'abandonner à filmer l'inquiétante psychologie des foules (le peuple n'est foule que lorsqu'il est en colère) mais plutôt la sensibilité du peuple. Le peuple, c'est quand dans la foule, on distingue les visages. Et l'anonymat de ces visages leur confère toute leur dignité.

D'où "John Doe", ou dans Forbidden, "Jane Doe" : le nom des sans-noms, des anonymes, nom qui peut finalement contenir tous les noms, nom qui ne nomme pas un seul, mais tout le monde. Tout le contraire du nom qui désigne : un nom inclusif, qui accueille tout le monde. John Doe c'est le nom idéal de l'Amérique. Dès lors Stewart et Cooper ne sont pas des chefs charismatiques, mais les visages et les noms du peuple, comme pouvait l'être à la même époque  Gabin. On filme leur visage pour filmer une idée, pour contenir une multitude dans un visage. Et la multitude n'est jamais loin, elle dégouline des prisons, des stades, des tribunaux, des rues; elle est partout chez elle.
On découvre les films de Capra, on les oublie, on y revient, mais on sait qu'il est le cinéaste qui nous aura donné le plus intuitivement, le plus limpidement, le plus simplement donc le plus naïvement, le sentiment sans mélange de l'idéal démocratique : lorsque l'image d'un visage coïncide avec l'image d'une multitude, lorsqu'un visage représente (au sens littéral et politique) une multitude. C'était d'ailleurs le sens de la devise américaine, avant qu'elle ne soit remplacée par "In God We Trust" : E pluribus unum : "de plusieurs, un" ou encore "un seul à partir de plusieurs". On a pu croire Capra simpliste, son cinéma se pare en fait de l'éclatante simplicité d'une devise.

Amorale, par amour du goût

Je suis tellement quelqu'un de l'écrit que lorsque j'interviens oralement en compagnie d'autres critiques ou intervenants je me sens mal. Mal d'avoir mal dit, mal résumé le fond de ma pensée, là où l'écrit est un travail d'orfèvrerie. Mal aussi de constater que ma subjectivité n'est pas reine, mais se doit de dialoguer, de respecter les avis contraires, mais également les avis qui me sont insupportables. Je crois que le plus dur c'est de se retrouver en face de ceux avec qui vous n'êtes fondamentalement pas d'accord, de voir que votre point de vue ne les blesse pas autant que le leur vous blesse. Je mets toujours un certain temps à digérer une confrontation. Je crois que j'ai tout fait dans ma vie pour être le moins entourée lorsqu'il s'agit de travailler. Je me félicite tous les jours d'y être arrivée, tout en sachant que cela cache forcément une névrose.

Sachant cela, j'ai quand même accepté d'intervenir à une table ronde à la Fémis sur le thème très large du genre au cinéma. Je pensais que l'exercice allait être amusant mais en en sortant un profond malaise s'est emparé de moi. D'abord parce que j'avais peut-être tenu des propos un peu violents, et que je ne  tiens jamais des propos violents sans que cette violence ne se retourne contre moi. L'impression que mes propos à l'écrit auraient été davantage nuancés, au lieu de quoi il fallait sortir l'artillerie lourde. De plus, émettre des jugements négatifs à propos d'un film ou du cinéma français dans un tel contexte vous donne l'étrange sentiment de gâcher un peu la fête, c'est quelque chose que j'ai pu constater dans d'autres contextes (cf. Le Cercle), où ne pas aimer tous les films qui sortent chaque mercredi relève uniquement d'une sorte de mauvaise humeur passagère, son exigence est vécue comme un truc de peine-à-jouir. Et puis, je me suis rendue compte que cinq ans de critique m'ont rendue tout à fait dogmatique, au sens où aujourd'hui je peux commencer des phrases par "le cinéma doit...", "le cinéma ne doit pas..." sans que cela me pose problème. Un réalisateur présent à la table ronde a signifié que j'étais dogmatique. Là où je ne vois qu'une seule chose : une prise au sérieux certainement excessive pour ce que j'estime être la guerre du goût et l'affirmation déplaisante de ma subjectivité.

Et tout au long de cette table ronde, j'ai simplement eu l'impression qu'on ne pouvait plus supporter l'affirmation d'une subjectivité, aussi discutable soit-elle, parce que celle-ci pouvait menacer quelque chose comme une sorte de bienséance qui empêche selon moi l'exercice critique.

Cela a commencé avec mon entrée dans la salle, et un débat entre Laura Mulvey et Ginette Vincendeau. Cette dernière tentait d'expliquer par a + b à quel point Elle de Verhoeven était un film misogyne, un film sur "la haine des hommes pour une femme qui détient le pouvoir". Assise sur les marches, j'ai envie de tout casser, heureusement un étudiant prend la parole et lui dit ce que j'aurais pu lui dire moins poliment. Mon problème dans ce cas précis, c'est que je ne tolère absolument pas que l'on pense cela du film. Je ne tolère absolument pas que dans ce cas précis, tout soit relatif, et que le film, au gré des sensibilités, apparaisse comme étant tantôt misogyne, tantôt féministe. Cela m'agresse profondément, me blesse dans ma chair. L'idée qu'on ne puisse pas établir la défaite de ceux qui y voient un film misogyne, et que le débat se termine comme il avait commencé : tout est relatif, chacun ses goûts. Ce fut la première blessure de la journée.

La deuxième, c'est la réaction d'une étudiante parlant de Bande de filles il me semble, et qui n'avait à la bouche que cette phrase "ça reste quand même un film qui questionne le genre et ça n'arrive pas souvent". Dans le ton de la voix de cette fille, l'impression réelle que ce n'était pas elle qui parlait, mais une sorte de prêt-à-parler qu'elle recrachait sans savoir  ce que cela voulait dire.

Pourquoi ce genre d'interventions m'exaspèrent autant alors qu'elles semblent venir d'une profonde demande de la part de certains spectateurs ? Pourquoi cela me rend dingue ? Parce que je ne vois pas l'histoire du cinéma comme quelque chose de téléologique qui s'acheminerait progressivement vers un progrès de la représentation. Mais que tout grand film fait à lui tout seul la trajectoire entière de ce soi-disant progrès. Il y a évidemment des censures, des tabous, des interdictions et des préjugés qui tombent au fil des décennies, mais tout grand film s'y arrache déjà, subvertit déjà l'esprit de son temps. Et c'est même sa définition, un grand film c'est ce qui ne se réduit pas à être uniquement le produit de son époque (exemple de mauvais film pur produit de son époque : Les Nuits Fauves). D'un point de vue des représentations, l'image de Maureen O'Hara lavant le linge de son mari dans Rio Grande est plus arriérée qu'un épisode de la série Girls. D'un point de vue esthétique, Maureen O'Hara fait oublier n'importe quel épisode de cette série.

L'auditoire était nuancé, certains étaient offusqués par mes propos, d'autres avaient l'air d’acquiescer, mais j'ai eu le sentiment, après, qu'il y avait eu un malentendu sur la table ronde. Nous n'étions pas là pour parler d'oeuvres mais de représentations de minorité, de stéréotypes de genres, etc. Et j'ai compris pendant le fil de la discussion à quel point cela n'était pas mon sujet, à quel point ma discipline était, selon moi, parfaitement amorale du point de vue du contenu, parfaitement morale du point de vue de la forme. Je ne suis pas là pour surveiller si le cinéma français recense bien toutes ses minorités : je suis là pour voir si elles sont bien filmées. Et c'est une différence énorme. Objectivité de la statistique, subjectivité du goût. Je ne suis pas là pour constater à quel point le cinéma français est "hétéronormé", mais pour voir si une relation conjugale sonne juste à l'écran. Je ne défendrai jamais un film au prétexte, qu'enfin il filme un couple lesbien si celui-ci est mal filmé. Et j'ai l'impression que parfois certains applaudissent un film uniquement sur son sujet. Pire même : ces films se font sur leur sujet. Et le sujet, ce truc que Renoir haïssait, s'il est trop sacralisé, fait absolument reculer l'imaginaire et la mise en scène.

La seule question de la représentation n'est pas mon sujet (si cette question n'implique pas des questions de formes) parce que le sujet du critique ce sont les oeuvres, le goût et sa guerre.

Dire cela, c'est, je crois, d'abord dire une banalité, mais aussi affirmer qu'il existera toujours pour le critique consciencieux, une lutte entre sa subjectivité et l'esprit du temps. Cela veut dire qu'il pourra avoir tort contre l'air du temps, mais qu'avoir tort dans ce cas précis est pour lui une façon de protéger absolument sa subjectivité, qui compte plus que son obédience à l'esprit du temps.

A la fin du débat, une étudiante particulièrement affligée a pris la parole pour se plaindre : pendant la totalité de la journée elle avait entendu les transgenres qualifiés par des termes impropres tels que "transsexuels" ou encore "homme-femme". Dans un grand élan d'indignation, elle s'en prenait à tous les organisateurs qui avaient passé la journée à injurier une minorité. Je n'ai pas pu m'empêcher de lui répondre, un peu agressivement, en oubliant qu'elle était l'étudiante et moi dans une position d'autorité. Je crois qu'à ce moment précis je n'ai pas pu me contenir face à ce qui était pour moi le babillage d'une maniaque de la terminologie se donnant en spectacle. Me sentant agressée, je lui réponds agressivement. Limites de l'oral, où si vous n'êtes pas doué, vous en êtes réduit par votre propre faute à une caricature de vous-même. Où votre agressivité guide votre rationalité. Cette intervention s'enchaînait parfaitement avec ce que j'avais pu entendre sur le Verhoeven : oui cette fille avait raison, les mots ont leur importance, mais on ne violente personne à utiliser le mauvais mot, en n'étant pas, comme elle semblait l'être, toujours au fait des dernières terminologies. Drôle d'énergumène de plus en plus fréquent dans les salles de cinéma et de débat, et qui vous fait comprendre que vous n'êtes pas loin de tenir des propos fascistes.  Service d'hygiène de la pensée qui vous indique du doigt les coins mal nettoyés de votre discours.

A la fin, je ne me sentais pas persécutée, la discussion avait été amicale mais le malaise ne passait pas. Et cela ne devait pas être étranger au fait que je me trouvais à la Fémis, que le modérateur avait bien pris la peine de s'extasier des diplômes de tous les intervenants (« beaucoup de diplômés ! ») tandis que je n'étais qu'une simple critique entourée d'étudiants qui feront du cinéma aidés de leur diplôme. J'avais envie de m'excuser, de me justifier, de me bagarrer. Alors qu'ils étaient certainement minoritaires, je me sentais comme entourée par des gants blancs qui ne rêvent que d'une seule chose : qu'on décrotte, qu'on récure bien comme il faut l'imaginaire, la fiction, le cinéma. Comme s'il s'agissait d'un enfant qui s'était trop longtemps amusé à se salir (et Verhoeven le premier) d’ambiguïté, de mauvais sentiments, d'affects et d'inconscient crasseux; la situation du spectateur est exactement celle de Ferguson dans Vertigo, un être saturé de névroses, de fantasmes, de phobies, de violence, et très peu de films s'adressent aujourd'hui à lui. Cette saleté qui nous compose, j'ai l'impression que c'est ce qu'on veut nous enlever : d'abord la grande majorité de ce qui sort aujourd'hui au cinéma, ensuite, ceux et celles qui scrutent tous les signes de misogynie du film de Verhoeven, sans comprendre que c'est le film lui même qui, malicieusement, ne les quitte pas du regard.

Le Fleuve de Jean Renoir (1951)

 

On nous dit d'abord que c'est l'histoire d'un premier amour, celui de Harriet, jeune anglaise expatriée pas encore pubère, qui essaye naïvement d'envoûter le capitaine John avec les poèmes et les histoires qu'elle écrit sans comprendre que le capitaine est davantage ensorcelé par la beauté de son amie Valérie.
 Pas encore femme, Harriet n'a que ses histoires pour se défendre et pour séduire. Un jour, elle vient interrompre une scène de flirt entre Valérie et le capitaine pour leur raconter l'histoire qu'elle vient d'écrire à propos du dieu Krishna. A la fin du récit, mis en image par Renoir, son amie lui répond "Ce n'est pas l'histoire de Krishna, mais d'une fille quelconque", ajoutant que cette histoire banale n'a pas de fin puisqu'elle est vouée à se répéter avec l'enfant de cette fille quelconque. Ainsi, dans la tête de la jeune fille, qui est l'un des plus beaux personnages de jeune fille de l'histoire du cinéma, il y a des banales histoires de prince charmant et de bonheur conjugal qui se prennent pour des récits sacrés. C'est un peu pour ça aussi que se prend Le Fleuve, le récit d'un banal bonheur familial, perçu rétrospectivement comme un âge d'or, un âge sacré. De même qu'on nous dit que c'est l'histoire d'un premier amour, or c'est d'abord l'histoire des premières grandes peines de Harriet, l'histoire, par la douleur, de sa naissance au monde. Le Fleuve aimerait ne rien nous raconter d'autre que ce mouvement intégrateur dans lequel est pris Harriet, que cette connexion de toutes les choses entre elles qu'elle finit par pressentir. C'est un film entièrement tourné vers une sensibilité et qui tente de nous restituer ce qu'elle sent et comment elle sent. Ainsi les événements importent peu au regard de cette connexion cosmique, et dont la famille, et la psyché d'une jeune fille, en serait une version à taille réduite et dès lors observable. (Sur la famille et sur ce bonheur sans histoire, la comparaison entre Le Fleuve et Meet me in Saint Louis de Minnelli pourrait être belle et fructueuse.)

Renoir voyage en Inde et en voyageant, trouve l'exact décor de ce qu'il a toujours voulu filmer, de ce qu'il a toujours pensé (voir Renoir le Patron de Labarthe) et qui est en opposition totale avec la rationalité occidentale qui cherche à séparer, à opposer, à discriminer ce qui a toujours fonctionné ensemble : vie et mort, création et destruction, profane et sacré, bonheur et douleur. Toute la beauté du Fleuve tient à cette façon de susciter en nous chacun de ses termes en même temps que son opposé, de les rendre indissociables, de susciter en nous la plénitude "cosmique" qui est celle d'Harriet à la fin du film "Aujourd'hui l'enfant est là, et nous aussi, et le fleuve et le monde."
Et Harriet adulte de répéter son poème d'enfance : "Le fleuve coule, la terre tourne. Midi, minuit, soleil, étoiles, le jour finit, la fin commence." Cette "plénitude cosmique" va de pair avec une forme de stoïcisme qui voit, au-delà des micro-évènements, l'harmonie du monde. Et ce n'est pas un vieux sage qui le perçoit, mais une jeune fille.

Ainsi le drame intime, la mort d'un enfant, doit se comprendre comme un moment de l'harmonie du monde. C'est ce que comprend Harriet, cette jeune fille écartelée entre deux périodes : entre son enfance et le moment où elle deviendra une femme. Ce corps révolté, qui bientôt trouvera sa place et sa fonction dans cette harmonie mondaine. J'en veux pour preuve le fait qu'elle passe du corps d'une jeune fille à celui de voix-off qui commente tout le film, voix désincarnée, un corps qui est passé ailleurs, dissous dans le fleuve, dans le monde.
C'est elle le corps de cette réconciliation, ce corps d'abord déchiré, divisé, avant d'être dissous. Ce corps qui s'exclamera, lorsque sa mère lui expliquera qu'elle jour elle sera en âge de procréer, "je déteste les corps". Car ils ne sont rien, car ils séparent ce qui à vocation à ne faire qu'un : les animaux, le moi, le monde, les nouveaux nés et les étoiles; emportés dans le courant de la vie dont le fleuve en figure la limpide métaphore. Trois ans après, sortira French Cancan, version adulte et libidinale du Fleuve, ou alors pourrait-on dire que Le Fleuve est une version pour jeunes filles, une version bien peignée de French Cancan. Le french cancan se substituant au fleuve pour métaphoriser ce courant vital, ce flux qui contient toutes choses en son sein, et dont le mouvement compte plus que les micro-mouvements parfois morbides qui le composent. Drames, peines et petites morts en tout genre trouvent leur place et leur justification dans ce mouvement intégrateur plus fort que tout, révèlent ce qui, en eux, tient d'une forme de naissance.

journal des films (7 au 14 août)

7 août

J.O

pas de films, mais la nuit je regarde les Jeux Olympiques, parenthèse enchantée qu'il faut savoir apprécier de façon boulimique ne serait-ce que parce qu'on a l'excuse que cela n'arrive que tous les quatre ans (si on ne compte pas les JO d'hiver).

Handball, natation, tennis de table (on ne dit pas "ping pong" nous dit le commentateur) : je n'ai pas grand-chose à dire sur le sport et quand je le regarde de façon très exceptionnelle j'apprécie de sentir que la performance qui demande précision, concentration, patience, est contenue à l'intérieur d'une fureur qui est celle de la salle, du stade. Parfois, souvent en bout de match (quand il s'agit d'un match) on peut la sentir, on a l'impression d'en être, et c'est comme une drôle de fièvre à l'intérieur de laquelle les sportifs doivent se rassembler.

Dans les choses très bêtes et très simples que j'aime dans le sport : le fait aussi que cette performance est prise à l'intérieur d'un cadre beaucoup plus global : d'origines sociales, de passion d'enfance, d'entraînements, de mésaventures, de limites physiques, et que tout cela doit concourir à extraire un jus très mince, très subtil, qui est la performance sportive. Telle gymnaste chinoise qui aimerait gagner un maximum d'argent pour aider son père aveugle, tel nageur américain qui prend sa revanche après avoir sombré dans l'alcoolisme.

Le sport ne serait pas autre chose qu'une façon de faire reculer tous les aléas, toutes les circonstances, pour produire de la perfection, une perfection qui élimine ou alors rassemble, réconcilie en un point toutes ces scories. C'est toujours la négation temporaire de l'impur, du monde. C'est très frappant aux JO, où l'on peut sentir la nouveauté des infrastructures et du matériel, on pourrait presque sentir l'odeur de plastique neuf, celui de la piscine, tout un univers propre comme un hôpital, ou même la sueur ne sent rien.

Le plus passionnant est de voir comment deux adversaires peuvent avoir exactement le même niveau mais qu'il faudra pourtant bien les départager, à ce moment le réel s'introduit, les circonstances jouent sur un infime détail en faveur d'un des deux, "c'est le jeu".

8 août

The Chapman Report de George Cukor (1962)

Un film choral sur la sexualité des américaines qui se noue autour du docteur Chapman venu recueillir les témoignages anonymes de plusieurs femmes. Il y a a priori tout ce que j'aime mais le film se perd très vite dans l'illustration très prévisible et mécanique de ses cas pathologiques : la nympho, la frigide, l'infidèle...Il faudrait pouvoir comparer le film à Women (1939). On a toujours le sentiment que Cukor se sent totalement à l'aise pour parler des femmes, à la place des femmes, pour les femmes. Il y a une sorte de complicité et de familiarité tacite entre Cukor et les femmes qui lui permet de se risquer à être cruel, taquin, parfois vulgaire. Ici son aisance se retourne contre lui.

Trahisons à Athènes de Robert Aldrich (1959)

J'entame une mini-rétrospective très distendue de la filmographie d'Aldrich qui commence à devenir mon cinéaste préféré : je compte La Cité des dangers, All the Marbles et Faut-il tuer Sister George ? dans mon top 100 qui n'existe pas. Plus jeune je ne l'aimais pas par ignorance, j'avais vu trois films, je trouvais ça grimaçant et ennuyeux. Je me souviens d'une projection de "Pas d'orchidées pour Miss Blandish...", les acteurs transpiraient à grosses gouttes, depuis je continue de chercher des films où les acteurs suent.

Aujourd'hui je l'aimerais presque par narcissisme, parce qu'il obéit à tous mes critères actuels. L'impureté, le cauchemar, le cinéma maladif, une manière d'être toujours sensuel, sexy, qui est peut-être l'une des choses primordiales lorsqu'on fait des films, lorsqu'on filme des acteurs : montrer qu'on a le sens de la sensualité et celui de l'humour, et donc, qu'on est un réalisateur bien vivant. Cela doit avoir un rapport avec le fait que les acteurs suent dans Miss Blandish, un réalisateur doit avoir le sens de la peau, doit se poser la question de la peau de ses acteurs.

Trahisons à Athènes est un petit Aldrich, un Aldrich impeccable sans être génial. On y décèle sa capacité à dépeindre en profondeur une large galerie de personnages, comme s'il pouvait toujours compter sur son sens de la vie pour faire exister n'importe quel second rôle. C'est ce que je sens le plus chez Aldrich : le fait que ses qualités de cinéaste ne sont pas autre chose que les qualités de l'homme. Ca ne marche pas avec tout le monde.

10 août

The Only game in town de George Stevens (1970)

 

Elizabeth Taylor se lève péniblement au bruit de son réveil, à la télé : un film avec Bogart. En quelques plans, la gueule de bois de Hollywood, en plus, on est à Las Vegas. Elle joue une femme sentimentale, seule et dépressive, une sorte de Cléopâtre perdue dans un royaume en carton. Cela aurait totalement pu être un film de Cassavetes : langueur et solitude urbaine, l'amour comme dernier recours, dernier endroit où se cacher. En cela le début est assez beau, parce que lâche et contemplatif, installant son atmosphère et ne s'enfermant pas encore dans son dispositif. Ensuite le film pêche par sa trop forte hybridité, entre studio et décor réel, entre sa volonté de nous faire voir le monde d'après l'âge d'or et une star déchue de son piédestal tout en se reposant un peu trop sur son duo d'acteurs star. Le film incarne assez idéalement cette forme d'académisme hollywoodien qui inaugure les années 60 et où il était de bon ton de prendre un air amer et désabusé pour donner l'impression que le cinéma se réveillait d'une longue illusion. On dirait que Stevens tente de faire le jeune réalisateur ou alors le vieux réalisateur encore à la page : ça arrive souvent et c'est la plupart du temps ridicule. Mais il n'a jamais été suffisamment bon pour être autre chose qu'un petit ouvrier bien de son époque et bien de son âge.

C'est trop écrit, trop théâtral, Taylor est mauvaise, trop désorientée, du coup elle oublie son personnage et se remet à jouer comme une diva. Je ne l'ai jamais trop aimée, ni trouvé belle d'ailleurs (à part dans Cléopâtre) : quelque chose de porcin dans le visage, d'un peu peste qui éclate lorsqu'elle pique ses crises d'hystérie. Son jeu est trop binaire, avec toujours cette façon d'aller irrésistiblement de la douceur à la colère. Elle a le jeu de l'état de son cinéma : engoncé, théâtral, hystérique. On est finalement plus chez Tennessee Williams que chez Cassavetes.

Une affaire de femmes de Claude Chabrol (1988)

Un quasi-remake de Violette Nozière, où le personnage de Huppert se situerait à équidistance de Madame Bovary et de Jeanne d'Arc. Je crois que Chabrol dans ce film déploie absolument tout de la palette de Huppert : l'enfant inconséquente et capricieuse (ses moues, certaines intonations parfois), la femme au foyer qui rêve d'une autre vie (d'avoir un amant, d'être chanteuse), la sorcière sans scrupules. Et toutes ses potentialités sont contenues dans un seul et même trait, montrant, d'une scène à l'autre, toujours une nouvelle nuance de l'actrice. C'est peut-être en cela qu'Huppert est une grande actrice, dans sa manière de définir le jeu d'actrice comme quelque chose qui se meut, se métamorphose sans interruption et nous envoûte dans son perpétuel changement. Je crois que là se trouve le secret de son jeu : dans un devenir perpétuel et totalement imprévisible. On ne sait pas si elle sera douce ou dure, joyeuse ou cruelle, mais elle est par contre toujours innocente dans sa culpabilité, et c'est absolument magnifique dans le film. On la pensait femme, elle était en fait petite fille irresponsable, Fifi Brindacier.



Le secret magnifique de Douglas Sirk (1954)

Vu une première fois il y a quelques années dans de très mauvaises conditions (fichier de très mauvaise qualité, petit écran, sous-titres bancal). Je le revois, cette fois-ci proprement, et accompagnée d'une personne qui n'a jamais vu un Sirk et a qui je montre peut-être le Sirk qu'on aime une fois qu'on a vu les autres.

Sûrement le Sirk le plus excessif, le plus "difficile à avaler", le plus angoissé et peut-être le plus expérimental. C'est une grosse machine mélodramatique qui se nourrit exclusivement d'excès et d'invraisemblances et tente de transformer toute cette lourdeur scénaristique en pur or lacrymal. On se croirait dans une de ses expériences de pensée kantiennes qu'on trouve toujours trop pures, trop irréalistes pour pouvoir en appliquer les préceptes dans nos propres vies. Et comme chez Kant, dans Le Secret magnifique la morale dévoile sa part de folie. D'où l'artifice pur et absolu, d'où un film totalement mortifère parce que portant une forme, le mélodrame, à son degré le plus fou, à un état de quasi-putréfaction : le film est entièrement rongé par l'ombre. Comment faire du mélodrame après ça ?

14 août

The Big Knife de Robert Aldrich (1955)

Je préfère vraiment la deuxième moitié de la filmographie d'Aldrich à la première. Encore trop surlignée, trop édifiante, trop consciemment dénonciatrice. The Big Knife, adaptée d'une pièce de Clifford Odets (dans mon souvenir c'est toujours mauvais signe) est tellement théâtral qu'il en devient complètement claustrophobique. C'est un peu le même problème que le George Stevens : une sorte d'académisme de la subversion et de l'amertume. Mais ce que j'aime toujours chez Aldrich, c'est ses angles obliques qui témoignent toujours d'une distorsion morale.






Jardins de pierre de Francis Ford Coppola (1987)

Je me souviens surtout d'Anjelica Huston sur le pas de sa porte, sinon je crois que j'avais beaucoup dormi devant le film, il n'y a que comme ça que je peux m'expliquer à moi-même le fait d'être passée devant l'un des meilleurs Coppola. En ce sens, il faudrait vraiment inverser le rapport entre les "grands films" de Coppola et sa veine intimiste, qui est en fait la plus répandue au sein de sa filmographie. Les "gros machins" sont l'exception.
Toujours cette impression donc, d'être devant un film imbibé et dégoulinant de sentiments, de liens affectifs, de personnages qui n'existent qu'en fonction de leur affection pour un autre personnage. Cela finit par créer un réseau très denses de sentiments, où un personnage se donne d'abord par le prisme de ses liens. Avant d'être lui-même, il est ce qu'il est pour les autres personnages : un fils, un ami, un mari, un frère. Je crois qu'un personnage coppolien qui désirerait vivre en dehors de tous liens affectifs serait voué à s'évaporer, comme le Motorcycle Boy. Ce sont peut-être des banalités qui fonctionnent pour n'importe quel cinéaste et je crois que c'est ce qui fait qu'il est toujours dur d'écrire sur les films de Coppola : on prend le risque de tomber dans des généralités un peu neuneu.
A cela s'ajoute la dimension totalement fordienne du film : les "soldats d'opérette" qui ne participent pas à la guerre de leur pays, humiliés d'être mis ainsi à la marge de l'Action et de l'Histoire, les rituels et cérémonies déréglés, l'Histoire racontée par le prisme d'une intimité bouleversée. Si Jardins de pierre est si beau c'est dans sa façon de nous démontrer qu'on peut donner l'idée de la guerre sans se contorsionner et sans jamais avoir à élargir ou à embrasser quelque chose qui serait plus grand, plus écrasant, plus important que l'intime. Il ne faut pas avoir autre chose que le sens du détail, que le sens de l'intime, et savoir le filmer, pour avoir le sens de l'Histoire.